Het avontuur van het schilderen: Over het œuvre van Philippe Vandenberg, Ludo Bekkers (1995)

In het boek Monologen met Jan Hoet van Mark van Dyck en Dorian van der Brempt (uitgeverij Kritak, Leuven, 1989) zegt Hoet, de conservator van het Gentse Museum van Hedendaagse Kunst, over de kunstschilder Philippe Vandenberg: “Het kunstwereldje kent ook modetrends die de waarde van sommige kunstenaars tijdelijk opschroeven. Zo koopt Vlaanderen momenteel massaal schilderijen van Philippe Vandenberg. De burgerij stort zich hals over kop op die man, zijn doeken vinden vooral aftrek bij mensen die nog nooit een werk van Willem de Kooning hebben gezien. (…) Het is zo klaar als een klontje dat de euforie rond Philippe Vandenberg een dramatische afloop zal kennen. Veel kopers zullen teleurgesteld zijn als ze zich realiseren dat Vandenberg geen oorspronkelijk talent is.”

Deze boude uitspraak van Jan Hoet heeft Philippe Vandenberg veel schade toegebracht. De kopers keerden hem de rug toe en engagementen met galeries werden niet gehonoreerd. Ondertussen is Hoet op zijn uitspraak teruggekomen en heeft hij de kunstenaar in 1995 de eer gegund om een eenmanstentoonstelling in zijn museum te presenteren onder de titel Diptychon I. In zijn inleiding op de catalogus van deze expositie schreef Hoet: ‘Wanneer het recente werk van kunstenaar Philippe Vandenberg me keer op keer sterk beïndrukt heeft dan is dat vooreerst te danken aan zijn perseverant gevecht met de schilderkunst. Deze strijd voert hij nu al sinds meer dan twintig jaar, onafgebroken en consequent, zonder enige toegevingen te doen aan de kritiek – kritiek die ik overigens zelf wel eens tegenover zijn werk heb geuit. Evenmin hebben beïnvloedingen van buitenaf enige greep gehad op die onstuitbare honger naar schilderkunst en die drang om te achterhalen hoe men erin kan slagen een goed schilderij te maken binnen de biologische mogelijkheden waarover men beschikt.’

Ik laat hier in het midden wat de redenen geweest mogen zijn van de museumdirecteur om na enkele jaren tot een andere appreciatie van dit kunstenaarsœuvre te komen, maar het siert hem zijn vergissing in te zien en recht te trekken. Terzijde van dit incident moet gezegd worden dat het oeuvre van Philippe Vandenberg, zoals Hoet toegeeft, een consequent volgehouden demarche aantoont om door te dringen in de mogelijkheden van de schilderkunst als vehikel om zowel emotionele als intellectuele spanningen naar buiten te brengen op een picturaal verantwoorde en persoonlijke manier. Voor deze kunstenaar is het schilderen de exponent van het leven zelf met zijn ups en downs, zijn tragiek en zijn vragen, maar ook het gevecht met de materie en de betekenis van de beeldtaal die erin besloten ligt. Bovendien is hier sprake van een filosofische attitude, die aan dit oeuvre een universele betekenis geeft. Die betekenis wordt vertolkt zowel door emblematische vormen als door geschilderde teksten. Van de voornoemde tentoonstelling in het museum van Gent was de ondertitel ‘Job XIII, 12’, waarvan de tekst luidt in de Leidse protestantse vertaling: “Uw kernspreuken zijn spreuken van as, Uw schansen lemen schansen.” Dat wijst erop – en ik kom er later op terug – dat de kunstenaar uitging van een tekst die hem raakte, omdat hij er zich mee kon vereenzelvigen en omdat die beantwoordde aan zijn opvattingen van dat moment. In een soort verantwoording bij deze schilderijen schreef Vandenberg: “Schilderkunst is voor mij een medium, een levenshouding die mijzelf situeert in en ten overstaan van de ‘condition humaine’ (avec ou sans dieu). (…) Ik zou willen dat uit deze verzen en uit het werk blijkt dat het hier, via het medium kunst, gaat om de mens en zijn moeilijke en soms prachtige gevecht, en de moed die hij ervoor nodig heeft.”

Een persoonlijke taal

Voor het echter zover was, heeft deze kunstenaar een lange en moeizame weg afgelegd. Bij het begin van zijn loopbaan – eind jaren zeventig – kwam de schilderkunst opnieuw in de belangstelling na een periode waarin de conceptuele trend het alfa en het omega was geworden. Die nieuwe aandacht voor het schilderen was gewekt door de opkomst in Duitsland van wat men ‘Die Neue Wilden’ noemde en in Italië van de ‘Costellazione Transavanguardia’. Vanuit dat nieuwe perspectief werd ook in Vlaanderen een aantal schilders gerangschikt onder die post-expressionistische noemer, onder wie Vandenberg. Het is historisch niet correct hem daarbij in te delen, omdat hij al vanaf zijn beginperiode die stijl als een persoonlijke keuze gemaakt had, zonder enige beïnvloeding. Na zijn academieopleiding in Gent schilderde hij zuiver figuratief, vooral naakten, in nogal stille, soms sombere kleuren, maar wel in een vrij dramatische context. Wanneer hij in de jaren 1981/82 met een beurs in Parijs verblijft, stelt hij vast dat hij de lessen uit de kunstgeschiedenis geassimileerd heeft en dat hij ook de technische problemen van het vak voldoende beheerst. Zelf zegt hij daarover: ‘Ik heb de virtuoos die ik was compleet aan scherven geslagen. En meteen uit die scherven een nieuwe persoonlijke taal opgebouwd. De bagage was geassimileerd. Het œuvre begon.’

Het naakt, dat hem tot dan fascineerde, werd bij dit nieuwe begin plastisch en figuurlijk gebroken en in stukken gereten op een haast gewelddadige manier. De schilderijen werden daardoor krachtiger van inhoud en factuur, de picturale beweging heftiger, de kleuren feller en agressiever. Ze vertoonden een mengeling van erotiek en geweld, waarbij het figuratieve element duidelijk moest wijken voor een vorm van abstractie. Die abstractie zou echter nooit overheersend worden, omdat de motieven altijd zin en betekenis bleven behouden.

Agressie

Na de gebroken naakten volgden series waarin thema’s als ‘kruisingen’, ‘viseters’, ‘gevechten’, ‘paren’ en ‘onthoofdingen’ uitgewerkt werden. Opvallend daarbij was dat bij Vandenberg de essentie van zijn gevonden stijl zich niet fundamenteel wijzigde, maar dat bij de technische manier van schilderen – nu eens schraal dan weer zwaar – een voorliefde voor opeengestapelde verflagen ontstond. Even opvallend was de agressieve toon die uit die werken sprak en met name dat uitdagende was een reactie op de agressie die de schilder in de maatschappij en rond zich aanvoelde. Hij bestreed dus blijkbaar het fenomeen met een identieke houding en putte daaruit zijn creatieve impulsen. Ook het kleurgebruik speelde daarbij een rol door soms sombere zwart-wit werken af te wisselen met het gebruik van felle tinten, waarbij rood en paars domineerden.

Ondertussen had hij zijn onderwijsfunctie neergelegd om zich exclusief aan de schilderkunst te kunnen wijden. “Ik kon de (maatschappelijk)-veilige positie van het leraarschap niet combineren met het obsessionele avontuur op het atelier. Het ene stond het andere in de weg.” De stap naar het vrije kunstenaarsbestaan werd trouwens ondersteund door voldoende nationale en internationale belangstelling voor zijn werk; dat viel op te maken uit tentoonstellingen in Amsterdam, Washington, New York, Bologna, Madrid en Tokio, Wenen en Straatsburg, en door het feit dat een befaamde galerie in Gent hem wilde vertegenwoordigen.

Terug naar de figuratie

Na een lange periode waarin de grenzen tussen figuratie en abstractie voortdurend overschreden werden, kwam er, in de jaren 1989/90, een terugkeer naar de harde figuratie. “Zoals in 1981 moest ik mezelf terug vernietigen, mezelf bevrijden uit het oeuvre dat ik opgebouwd had. Het was de vereiste om verder te gaan, dieper te graven in mezelf en in het avontuur dat het schilderen is. Het punt nul. De verrijzenis uit de as.”

Dit avontuur is voor hem tot op de dag van vandaag misschien de belangrijkste stimulans gebleven en daarom werkt hij onrustig en veel, onophoudelijk en experimenterend, zich angstvallig hoedend voor herhaling en goedkope effecten. Het onderzoek zowel van zichzelf als van zijn kunst moet in de diepte gaan, anders ontbeert het de verhoopte bevrediging. In die zin experimenteert hij met de mogelijkheden van het formaat, groot versus klein, de kleuren, heftig of somber, de materiebehandeling, schraal of compact, waarbij het motief slechts een aanleiding schijnt te zijn maar zeker niet zonder belang is in het geheel. Zijn belangstelling voor filosofische introspectie voedt zijn lectuur en daaruit ontstaat een vorm van dichterschap en tekstanalyse die meer en meer zijn weerslag vindt in zijn plastisch œuvre.

Religie

Een tijd lang stond op een muur van het atelier de tekst uit Job hoofdstuk XIII, vers 12, waarover ik hiervoor al schreef. Het was voor de kunstenaar geen vrijblijvend citaat, maar de tekst weerspiegelde duidelijk zijn houding tegenover de mens en zichzelf, zoekend naar een begripsvolle houding ten overstaan van de excessen van de macht zowel in het algemeen als in het persoonlijke. En die attitude ontstaat ondanks de kennis dat macht gekoppeld is aan pijn, verzet, erotiek en het kwaad. De in die tijd ontstane werken vertonen letterlijk tekens die daarop wijzen, soms in een symbolische maar ook in een realistische vorm. Ook losse woorden vinden daarbij hun plaats, samen met symbolen als het hart, het kruis, de doornenkroon, de slang. De religie waaruit onze beschaving werd opgebouwd, laat hier haar sporen ondubbelzinnig na: kruisigingen en piëta’s in ontwrichte vorm zijn het brandpunt van het schilderij en verlenen er een hallucinerende dramatiek aan.

In latere series, want een eruptie van inspiratie voltrekt zich steeds in series, verschijnt het portret als onderwerp. Het is het resultaat van een lange incubatieperiode, waarbij het eenzaamheidsgevoel van de schilder tegenover het blanke doek aan de orde was. Dat gevoel trachtte hij door middel van het portret te doorbreken tot een confrontatie, een dialoog. Het ging daarbij niet zozeer om de geportretteerde als om de schilder zelf en zijn persoonlijke problematiek, en om de symboliek die hij wenste uit te drukken. De expressie van de ziel in het portret symboliseerde het lijden, de schedel het offer, een afgehakte arm de onmacht. Ook de kroon wees zowel op macht als op lijden. Op die manier kreeg de worsteling die de kunstenaar met de tragiek van het leven voerde een zinvolle vertolking in zijn oeuvre. Zuiver schilderkunstig liep parallel hiermee het kleur- en materiegebruik, waarbij de schilder zich de vraag stelde hoever je met je plastisch materiaal kunt gaan zonder dat verf en kleur als modder worden en al het licht eruit zou verdwijnen.

In zijn allerlaatste periode ontstonden schilderijen die samengesteld werden uit losse doeken van kleiner formaat, die in hun geheel één werk vormen. Opvallend is dat ieder doek gevormd wordt door een woord – wat stuntelig – geschilderd en afgewisseld door een enkel schilderij in de traditionele zin, zodat het grafische zich vermengt met het zuiver plastische. Het is de schilderkunst op het scherp van de snede brengen en het is ook een osmose van poëzie en schilderkunst. Daaruit blijkt opnieuw dat Philippe Vandenberg het risico niet schuwt, een risico dat de essentie van zijn kunst vormt. Er blijkt ook uit dat hij zowel inhoudelijk als formeel én ambachtelijk alle verworvenheden telkens opnieuw voor zichzelf ter discussie stelt. Op die manier wordt ieder schilderij voor hem een risicodragend avontuur met alle dramatiek vandien.