Philippe Vandenberg en de weg van de tekenkunst, de weg van de mens, Patrick Van Rossem (2012)

“Het werkelijke probleem: dat is de confrontatie met de materie. Wat doe je ermee? Hoe vertaal je haar in licht? (…) Ons lijden komt niet alleen voort uit de menselijke verwonding maar vooral uit de innerlijke verdeeldheid tussen de materie en de geest. Hoe ontloop je de valkuil van de materie ? (…) Het gebeurt dat ze mij bang maakt. Vandaar mijn grote liefde voor de tekening. Daarin is de materie per definitie tot een minimum teruggedrongen.’ (i.)
Philippe Vandenberg

Philippe Vandenberg was in de allereerste plaats schilder; een keuze geboren uit noodzaak, een keuze ook omdat het de enige geldige leek: “Maar bij gebrek aan enige andere menselijke activiteit waartoe ik in staat zou zijn, werd ik verplicht; verplicht ik mezelf mij in kunstenaarskleding te steken, dat wil zeggen, het beeld van de schilder die ik ben naar buiten te brengen.” (ii) De dwang die hem leidde naar de schilderkunst is zonder meer te begrijpen als existentieel. De kunst verschafte Vandenberg – zijn versplinterde, onrustige en nomadische geest – eenheid, rustpunten, ankers. In zijn dagboek lezen we: “De gebroken mens heeft slechts één oplossing, één obsessie: zich heel maken; voor de schilder – voor mij – zal dat zijn door de eenheid van het beeld, van het teken, van het doek.” (iii.) Hij noteert op een van zijn tekeningen (2009): “Gebroken. Ik probeer me alleen nog aan elkaar te schilderen.” Deze wezenlijke dimensie ontging maar weinig auteurs. Het werd dé bril waardoor men zijn œuvre bekeek. Soms werkte het verblindend en maakte het niet zien deel uit van zijn institutionele receptie. Het existentiële en de biografische benadering van kunst lijden immers reeds lang aan discursieve moeheid en ze bevinden zich, o ironie, zelf in een existentiële crisis. Ze botsen op verveling en schrikken af, eerder dan dat ze attractief werken. Maar de halsstarrigheid waarmee het existentiële en het biografische blijven opduiken in de kunst, de wederkerige – soms razende – aanwezigheid die ze kenmerkt, geeft op zijn minst aan dat kader en realiteit vaak hopeloos vervreemd zijn van elkaar.
Misschien was deze aliënatie wel het artistieke onderwerp van de Duitse kunstenaar Martin Kippenberger (1953-1997), een tijdgenoot en zielsverwant van Vandenberg. Beide kunstenaars hadden een sterk overeenstemmend pessimistisch mens- en maatschappijbeeld. Vandenberg is weliswaar minder cynisch maar ook hij had bijvoorbeeld een doodmakende obsessie voor het falen en het sterven. Het œuvre van beiden is dan ook doordrongen van faalangst en een preoccupatie met het lijdende zelf. Het opvallendste raakpunt – dat zich niettemin beeldend anders uit – is de zinloosheid die geleidelijk aan het kunstenaarschap kleurt. Dit hangt samen met hun fatalistisch denken over het maatschappelijk potentieel van kunst maar eveneens met de faalangst die hen soms verlamde. Vandenberg schrijft: “Schilderen kent een pijn: de angst, de twijfel, de paniek, het knagen, het spookbeeld van het niet in staat zijn aan alle eisen van het doek te voldoen. (…) ik schilder van mislukking naar mislukking, van hoop naar hoop.” (iv) Kippenberger zag geen andere mogelijkheid dan zich in een burlesk clichébeeld van de vervloekte en lijdende kunstenaar te begeven. Hij deed dit deels om zich te distantiëren van zijn contemporaine Duitse neo-expressionistische collega’s, deels om zijn eigen zijn via de omweg van de cynische klucht te positioneren: via een (picturaal) lichaam, geschonden door conceptuele ratio en het besef dat er geen authentiek en oorspronkelijk zelf meer bestaat. Ook Vandenberg gebruikt cynisme om het eigen kunstenaarschap te becommentariëren. Zijn cartooneske tekeningen over de existentiële problematiek van Vincent van Gogh zijn op het eerste gezicht luchtig gekleurde evocaties van een ondertussen platgewalst cliché. Het zijn echter door de associatie met zijn eigen existentiële benadering eveneens zelfcynische evocaties over het al dan niet relevant zijn van dit ‘type’ kunstenaarschap. Voor Philippe Vandenberg was het immers niet te reduceren tot een keuze of trend. Hij bleef dan ook verleid door zowel authenticiteit als door de zoektocht naar het ultieme beeld dat op de meest authentieke wijze zijn ervaring en perceptie van de eigen tijd kon weergeven. De kunstenaar voerde er een titanenstrijd mee. Een strijd die werd getekend door een haat-liefdeverhouding, doordrenkt ook met twijfel. Het ultieme beeld, het beeld dat het best uiting kon geven aan zijn eigen tijd en dus aan zijn ontsteltenis over en fascinatie voor de menselijke vernielzucht en het hiermee gepaard gaande lijden, verwijderde zich steeds van hem.
Het mens- en wereldbeeld van Philippe Vandenberg was ronduit cultuurpessimistisch. Het werd permanent gevoed door daden van destructie, leed, oorlog, vernieling, egoïsme en het door hem gepercipieerde gemis aan humaniteit, empathie en tolerantie. In zijn schets- en tekenboeken zijn talloze geschreven en getekende evocaties te vinden die refereren naar de nazistische horror, de gruwelijke conflicten tussen de Palestijnen en de Israëliërs, de tirannie van Fidel Castro, moorden, genocide, verkrachtingen, folteringen, executies en andere onmenselijke maar toch door mensen gerealiseerde verschrikkingen. Dat Vandenberg begeesterd was door de roman Voyage au bout de la nuit (1932) van Céline (1884-1961), waar idealisme zwart kleurt, de wereld wordt voorgesteld als een slachthuis en het menselijk bestaan te allen tijde gemarkeerd wordt door de dood, verbaast ons niet. Vandenberg noteert op een van zijn tekeningen: “het miserabele gescharrel leven genaamd” en “nous sommes tous des assassins” (“wij zijn allen moordenaars”). Céline schrijft: “Ik kan het niet laten te twijfelen aan het bestaan van wezenlijke uitingen van onze diepste temperamenten anders dan oorlog en ziekte, die twee eindeloze uitingen van onze nachtmerries.” (v) Vandenberg zocht naar het beeld dat het best deze nachtmerrie kon weergeven. Maar hij besefte maar al te goed dat het ultieme beeld niet bestaat noch geschapen kan worden. Elk idealisme – als het er al ooit was – is bij voorbaat gedoemd tot falen. Het ultieme beeld bestaat immers niet. Het bestaat bij benadering, relatief, in het zoeken en het verlangen ernaar. Vandenberg spreekt over “het gevecht om het onhaalbare schilderij”. (vi) Het is een mooie metafoor voor de onbereikbaarheid van een humane wereld.
Misschien is dit ook de reden waarom zowel in zijn tekenkunst als in zijn schilderkunst ‘de weg’ een belangrijk iconografisch, thematisch en beeldend gegeven is. Maar welke weg is de juiste? De vraag alleen al schittert door zijn labyrintische onmogelijkheid. Philippe Vandenberg schrijft: “De weg van de schilder is gekronkeld als een slang, vertakt als een aderveld.” (vii) De zoektocht is een nagenoeg absurde en ook gevaarlijke queeste, maar voor Vandenberg ook een (levens)noodzakelijke. De kunstenaar is niet langer de goddelijke kunstenaar, de absolute kunstenaar die de weg toont en op geniale wijze de ogen van de mens opent. Net zoals zijn postmoderne medemens is ook hij niet zeker over de te volgen richting, over de streefdoelen en de kansen op succes. Doorgaan is moeizaam aftasten. Het brengt de beroemde uitspraak aan het einde van de roman L’Innommable (1953) van Samuel Beckett – voor wie Vandenberg grote bewondering had – in gedachten: “Men moet woorden zeggen, zolang er zijn, men moet ze zeggen, tot ze me vinden, tot ze me zeggen, vreemde straf, vreemde schuld, men moet doorgaan, het is misschien al gebeurd, ze hebben het me misschien al gezegd, ze hebben me misschien tot de drempel van mijn verhaal gedragen, voor de deur opengaat op mijn verhaal, het zal me verwonderen, als hij opengaat, het zal ik zijn, het zal het zwijgen zijn, maar ik ben, ik weet het niet, ik zal het nooit weten, in het zwijgen weet men niet, men moet doorgaan, ik zal doorgaan.” (viii)
Doorgaan niettegenstaande de onmogelijkheid om door te gaan en dit in het besef dat we gesproken worden, dat de woorden ons vinden eerder dan wij de woorden. Het is de mens zonder zekerheid, de wachtende mens, de mens zonder doel of richting en verstoken van redelijke zekerheid. Het sluit eveneens aan bij wat Vandenberg zei over de schilderkunst: “(…) ik ben tot niets anders in staat dan te wachten op het schilderij. (…) Ik ben niet vrij, ik kies het schilderij niet, het schilderij kiest mij.” (ix) Falen behoort bijgevolg ook onherroepelijk tot het bestaan van de kunstenaar: “Schilderen, dat moet niet omwille van, maar ondanks.” (x) Het schilderen gebeurt ondanks de onmogelijke doelstelling om het ultieme beeld te vinden – een metafoor ook voor de onmogelijkheid van het bereiken van een heilstaat – en ondanks de zekerheid van het falen: “Het is dus altijd mislukt, soms maar net, maar toch: mislukt. En het zijn nu juist die bijna’s, die maken dat ik hardnekkig met mijn pogingen doorga. Is het de hoop die me voortduwt? Ik geloof het niet. Het is eerder de angst.” (xi)
Als kunstenaar die het tot zijn levensdoel maakte de schilderkunst als medium en taal te herdefiniëren en actualiseren keek Vandenberg vooral in de richting van schilders die het materiële lichaam van de schilderkunst een verhoogde aandacht gaven. Hij plaatste zich hiermee in een kunsthistorische biotoop, gevormd door kunstenaars die erin geslaagd waren de materiële kwaliteit van de verf bijzondere aandacht te geven zonder ze evenwel te laten overheersen. Materie op zich is immers, zo vond hij, problematisch, het is een ‘saleté’ (smerigheid). (xii) Vandenberg zocht naar artistieke voorlopers die de picturale materie lieten wegebben in de beschouwing ten voordele van de sensibele beleving van het schilderkunstige beeld. Hoe materie omvormen in licht, vroeg hij zichzelf meermaals af? Hoe dat harmonieuze en precaire samengaan bereiken tussen lichaam en geest, tussen gevoel een cognitie? Hij vond het in de kunst van onder meer Tiziano Vecelli (1487-1576), Francisco José de Goya y Lucientes (1746-1828), Jean-Auguste-Dominque Ingres (1780-1867), Gustave Courbet (1818-1877), Vincent van Gogh (1853-1890), James Ensor (1860-1949), Lucian Freud (1922-2011)…
In dit verband zou het ook interessant zijn Philippe Vandenbergs schilderkunst te koppelen aan het werk van gelijkgestemde kunstenaars die hun picturaal experiment – abstract, figuratief of beide – in gelijkaardige tradities positioneren. Of aan het œuvre van enkele hedendaagse kunstenaars die net zoals hij een voorliefde kennen voor een viscerale schilderstijl, voor het opzoeken van en experimenteren met de verhouding tussen abstractie en figuratie, voor een idiosyncratische toetsvoering en de existentiële en/of cultuurkritische thematiek. We denken hierbij aan de schilderkunst van Philip Guston (1913-1980). Vandenberg was vertrouwd met zijn kunst en in 2000 maakte hij de tekening La dépression de Philip Guston. Net zoals Guston was Vandenberg ook beïnvloed door de kunst van James Ensor. Ze vonden er een expressief kleurgebruik, een cartoonesk idioom en een voorliefde voor de confrontatie van figuratie en abstractie. Met name aan de weergave van karikaturale koppen en figuren tegen een wit gekleurde achtergrond lijken beiden schatplichtig te zijn. Geschilderde en getekende voorstellingen van en commentaren op hun eigen kunstenaarschap en het kunstenaarschap in het algemeen komen eveneens frequent bij beiden voor. Opvallend is dat Vandenberg net als Guston naar het einde toe meer en meer kiest voor zwart als achtergrond en omgevende kleur voor de figuratie.
Er bestaan ook parallellen met kunstenaars door wier werk hij niet noodzakelijk is beïnvloed. We denken hierbij aan de geschilderde en in de materie vastzittende koppen van Frank Auerbach (1931). Ook Vandenberg schilderde vaak hoofden, zoals de portretten van Ulrike Meinhof, Arafat en diverse profeten, vervat, opdoemend of gevangen in de picturale materie. Tussen het œuvre van Vandenberg en de Amerikaanse kunstenares Susan Rothenberg (1945) bestaan vele, soms zeer frappante gelijkenissen, zowel stilistisch als thematisch. Beide kunstenaars verkennen het potentieel dat besloten ligt in de ontmoeting van figuratie met abstractie, hebben een voorliefde voor een witte en textuurrijke achtergrond, schilderen een soms lineaire, soms meer plastische figuratie. Ze hebben beiden ook een voorliefde voor de representatie van de mens: de mens in relatie tot het dier alsook de weergave van het verbrokkelde en lijdende lichaam. Net zoals de veel jongere kunstenaar Jonathan Meese (1970) reageert Vandenberg met zijn werk op de destructie, het sadisme en de perverse aard van de hem omringende wereld. Ook hier vinden we naast de vele verschillen een aantal overeenkomsten, met name in Vandenbergs schilderkunst uit de late jaren tachtig toen hij een expressieve schilderstijl hanteerde, bijna primitief kinderlijk en helder van coloriet; schilderijen ook gevuld met cartooneske figuren.
De kunstenaar verbond het picturale lichaam ook aan zijn eigen belichaamde bestaan en aan zijn streven om de opdringerige pulsaties van de menselijke psyche te beheersen. Zijn schilderijen kunnen vanuit dit perspectief beschouwd worden als beheerste picturale incarnaties van drama’s en gruwel. In de schilderkunst manifesteren deze drama’s zich vaak als zeer ruw weergegeven narratieve scènes of voorstellingen in een lineaire stijl; ze profileren zich als in de verf ingevreten apocalyptische gesels, als afschrikwekkende, bevreemdende of cartooneske tatoeages badend in de verfhuid. Wat onder de huid gebeurt, in de amorfe substantie, werkt beangstigend: “Het spookbeeld van wat zich achter de huid van het schilderij afspeelt. Het doorvorsen van de onzichtbare maar schitterende aanwezigheid achter de geverfde materie.” (xiii)
In zijn discours viel de kunstenaar vaak terug op lichaamsmetaforen om het schilderij en de schilderkunst te karakteriseren. Het sluit aan bij wat kunsthistoricus Richard Wollheim in 1978 schreef over de schilderkunst: “Het schilderij is een vat, net als een lichaam.” (xiv) De schilderkunst, met name bij het gebruik van olieverf, kan door middel van haar materialiteit, picturale diepte en tactiliteit het lichaam metaforisch voorstellen. Wollheim entte zijn observatie niet alleen op abstracte tendensen, ook figuratieve schilderkunst kan door een verstrengeling en het doorschemeren van haar picturale lagen een organische beeldkwaliteit verwerven die metaforisch het sensibele en affectieve lichaam oproept. Deze gedachte treffen we ook aan in de schilderkunst van Martin Kippenberger. Hij stelde: “Het hoofd als aanhangsel van het (geschonden) lichaam”, (xi)waarbij het geschonden lichaam een metafoor was voor picturale onmacht; voor de onmacht om belichaamde percepties en het existentieel bestaan te representeren. Het hoofd was er de getuige van en de ratio – de conceptuele en artistiek strategische ratio – moest de schilder behoeden voor een naïeve terugkeer naar een ouderwets representatiedenken. Philippe Vandenberg loofde op zijn beurt meermaals de‘schilderkunstige wonden’ aangebracht door Vincent van Gogh, (xvi) sprak zich vol bewondering uit over “de zinnelijke betoveringen van Ingres”, en noemde het mislukte schilderij een lijk dat men meesleurt. (xvii) Kunst beschouwde hij, in navolging van Georges Braque, als een wonde: “De kunst is een wond die in licht verandert.” (xviii) De grote vraag blijkt te zijn: “Hoe kan men de huid schilderen en daarbij de materie doen vergeten en tegelijkertijd zijn breekbaarheid, zijn beschadigingen, zijn erotische lading, zijn lichtgevendheid accentueren…” (xix) Hoe kunnen we de materie vergeestelijken zonder het lichaam te verloochenen?
In dit verhaal krijgt de tekenkunst een bijzondere functie. Ze overstijgt vaak het statuut van schets of ontwerp en ze vormt als het ware het skelet waaromheen het picturale lichaam groeit en waar het lichaam ook zuurstof haalt wanneer het schilderen stokt.

Tekenen, de stille stem

“Elke dag keek hij voor de laatste keer. Hij nam het laatste beeld van de wereld waar.” (xx)
Philippe Vandenberg, 2008

De vragen die Philippe Vandenberg stelt in zijn schilderkunst, verschillen niet van die in de tekenkunst. Alleen, zo zegt hij, zijn die in de schilderkunst luider. (xxi) De tekenkunst vormt als het ware de stille stem van het oeuvre. Vandenberg tekende dagelijks. Het tekenen begeleidde zijn kunstenaarschap van begin af aan en het vormde – op het mythische af – de allereerste betekenisvolle creatieve daad: “Mijn eerste daad van verzet was mijn eerste tekening” (xxii) en “Ik ben beginnen tekenen om uit de beklemming van het dagelijkse bestaan te komen. Tekenen bracht soelaas, het bracht ook een zekere bescherming met zich mee.” (xxiii) Hij vond er een ‘uitlaatklep’ die hem in staat stelde de dagelijkse onrust te vertalen in zowel ‘verlossende’, ‘troostende’ als ‘bezwerende’ beelden. (xxiv)
Het tekenen werpt zich op als een vrije gedachtestroom, een zowel bewust als onbewust proces waaruit nieuwe thema’s, beeldmotieven, composities, preoccupaties en scènes ontstaan. Soms worden ze hertaald in schilderkunst, soms bestaan ze louter en alleen in de tekenkunst en groeien er uit enkelvoudige scènes narratieve sequensen vol wreedheid, sinistere humor en abjecte verschrikking. In de gigantische hoeveelheid tekeningen, veelal nog chronologisch als reeksen aanwezig in de teken- en schetsboeken, treffen we momenten van grote creativiteit aan en een absoluut, bijna gepassioneerd verkennen van nieuw ontdekte wegen. Er zijn ook momenten waar de kunstenaar zoekend is zonder bevredigende uitkomst, waar hij destructief te werk gaat en voorstellingen bedekt onder een wirwar van acuut aangebrachte lijnen of onder gitzwarte vlekken. Vele tekeningen zijn ook onafgewerkt en kennen een ander beeldend en inhoudelijk vervolg in de daaropvolgende pagina’s. Soms zijn sequensen kort en worden ze doorkruist door totaal nieuwe en afwijkende concepties. Beeldmotieven komen ook terug, soms na maanden of jaren, om ingebed te worden binnen een nieuwe figuratieve voorstelling of om snel weer te verdwijnen. Het geheel van de tekeningen wordt ook talloze keren doorkruist met woorden, geschreven gedachten, uitroepen of gehele teksten. Woord en beeld liggen in het verlengde van elkaar en soms wordt het woord ook tekening. Het functioneert er als vraag in relatie tot het beeld, als verduidelijking, titel, cynisch commentaar of geuite angst. Vandenberg hertekent ook dikwijls dezelfde scènes met slechts minimale wijzigingen en dit op een bijna semi-automatische manier. Het refereert aan een creatieve impasse waarbij door middel van herhaling gestreefd wordt naar het bezweren en openbreken van een inert moment. Gilles Deleuze schreef in 1983, verder bouwend op de inzichten van de filosoof Henri Bergson: “We kunnen dus zeggen dat objecten behorende tot een gesloten systeem door beweging terug verbonden worden met een open tijdsduur en dat het tijdsverloop verbonden wordt met de objecten binnen het systeem dat het betracht te openen.” (xxv) Herhaling is een beweging waarin gezocht wordt naar verschil, verandering of naar een uitweg uit de impasse. In de continue recitatie dient verandering op te treden, anders rest enkel de dood. Vandenberg zegt: “De dood begint bij de herhaling die niets nieuws meer brengt, die niet meer tot avontuur uitnodigt.” (xxvi)
Dit avontuur in de tekenkunst vinden we terug in de schets- en tekenboeken vanaf 1982. Het loopt onafgebroken door tot de dood van Philippe Vandenberg in juni 2009. In de meer dan vijfentwintig jaar dat hij tekende, ontwikkelde hij een signatuur die tot volle rijpheid kwam rond 1996. Vanaf dat moment is er een vrij grote eenheid te bespeuren in zijn werk, zowel thematisch, beeldend, als stilistisch. Deze periode loopt door tot ongeveer 2002/2003. De kunstenaar gaat vanaf die tijd intensief en ook repetitief allerhande abstracte patronen verkennen. Meestal zijn het bladvullende voorstellingen waar met lijnen, cirkels, hakenkruisen, blokjes of in elkaar verankerde vormen allerhande composities worden getekend. Het coloriet is doorgaans helder en luminescent en de lijnvoering fragiel. Vandenberg heeft echter een uitgesproken voorkeur voor het figuratieve. Het dringt zich op, ook in de abstracte voorstellingen. Zo kan het lijnen- of vlakkenspel makkelijk gelieerd worden aan het thema van de weg, het zoeken naar een uitweg, het labyrintische. De composities opgebouwd uit hakenkruisen spreken in dit verband voor zich. In 2005/2006 werpt de kunstenaar zich opnieuw ten volle op de figuratie en in het bijzonder op de weergave van de mens. De tekeningen uit deze periode worden echter veelvuldig voorzien van sombere opschriften: “Il me faut capituler” (Ik moet capituleren); “Il me faudra apprendre à vivre avec trahison” (Ik moet met verraad leren leven); “Ma douleur de demain je l’ai consciencieusement préparée aujourd’hui” (Mijn pijn van morgen heb ik bewust vandaag voorbereid); “La solitude est une baignoire” (De eenzaamheid is een bad); “Nous sommes tous des assassins”(Wij zijn allen moordenaars); “Camping Endlösung”; “Je n’ai plus de muse” (Ik heb geen muze meer) … Hier waart de angst voor de creatieve impasse en voor de zinloosheid van het kunstenaarschap. De thematiek treffen we ook aan in de tekeningen zelf. In 2008 maakt Vandenberg de tekening Ceux qui ne dessinent plus. Het is een bladvullend werk gerealiseerd in fijne grafietlijnen waarop zes kunstenaars in twee rijen van drie – de geometrische systematiek is een restant van de abstracte periode – boven elkaar geplaatst zijn. Zij die niet meer tekenen hangen dood en bloedend op hun stoel. Ze zijn neergestoken en liggen voorovergebogen en ineengezakt op de tekentafel. De voorstelling kan ook in verband gebracht worden met Vandenbergs geschreven en getekende preoccupatie met faalangst. Zijn œuvre is doordrongen van en ook mede gevormd door deze angst en plaatst zich aldus in een lange artistieke, filosofische en literaire ‘westerse’ ‘traditie’. We denken hierbij onder meer aan de kunst van Vincent van Gogh, Pablo Picasso, Alberto Giacometti, Jackson Pollock, Bruce Nauman, Martin Kippenberger en vele anderen. (xxvii) In 2008 noteert Vandenberg in kleurpotlood in verschillende kleuren negen keer de zin “Je n’ai plus de muse” op een van zijn tekeningen. We zien hoe de muze in paniek wegloopt terwijl de kunstenaar voor zijn doek zit met daarop een bom met brandende lont afgebeeld. Loopt de muze weg omdat het falen onafwendbaar is?
Voorstellingen waarin gereflecteerd wordt op het kunstenaarschap en het scheppen van kunst komen niet alleen in deze late fase van het œuvre voor. De meest beklijvende werken die we in dit verband aantreffen, is een reeks aquarellen gemaakt in 1999. Het is een jaar waarin de kunstenaar zich meermaals toelegde op het schilderen van zelfportretten – iets wat hij niet vaak deed – gelieerd aan zijn eigen kunstenaarschap. In de aquarel Le pas lent du peintre zien we de kunstenaar naakt en fragiel en met uitgerekte en moeizaam bewegende benen, stappend op twee slakken. In een andere aquarel, een dubbel naar elkaar toegewend profielportret, likt de kunstenaar narcistisch aan de tong van zijn spiegelbeeld. De tekening kan beschouwd worden als een getuigenis van de confrontatie met het eigen innerlijke zelf of als een bezwering van al te narcistische preoccupaties, die het sublimeren van de persoonlijke tragiek bemoeilijken. De kunstenaar schuwt ook het biografische niet. Zijn liefdesleven komt uitgebreid aan bod, evenals de relatie met zijn vader en moeder. Ook zijn gevecht met depressies, zoals blijkt uit de ronduit prachtige aquarel Le livre Xanax, is beeldend aanwezig.
Philippe Vandenberg etaleert in zijn tekenkunst een grote voorliefde voor de aquarel. Het toont opnieuw aan dat hij in de eerste plaats schilder is. Ook zijn uitgesproken voorkeur voor het weergeven van de naakte mens liet hem in de aquarellen op zeer subtiele wijze toe broze en zeer penetrante toonschakeringen in de menselijke vlees- en bloedkleur aan te brengen. Dit laatste deelt hij overigens met de Britse kunstenaar David Austin (1960). De aquarellen worden meestal eerst in een breekbare grafietlijn getekend en vervolgens voorzichtig ingevuld met transparante lagen waterverf die het frêle karakter van het menselijk lichaam benadrukken. Daar de scènes vaak gruwelijke voorstellingen zijn, waarin gemoord, verkracht, gefolterd wordt, komt dit des te harder over. Het is de lichamelijk broze maar ook gewetenloze mens die zichzelf en zijn medemens in een apocalyptische nachtmerrie stort.
Aquarel is echter niet het enige tekenmateriaal dat de kunstenaar gebruikte. Er bestaat een groot stilistisch en iconografisch verschil in de tekeningen gerealiseerd voor en na 1996. Dat is het jaar waarin Vandenberg tekeningen maakte met verdund bloed. Het zijn in letterlijke zin sanguines en hun belang is primair. Enerzijds knoopt het werken met bloed opnieuw aan bij zijn interesse voor het kunstwerk als picturaal lichaam alsook bij zijn verlangen een belichaamd en sensibel spoor van de eigen perceptie te realiseren. Maar de tekeningen zijn ook bloederige uitvloeisels van zijn mens- en maatschappijbeeld. Ze raken aan de idee dat bloedvergieten een wederkerige werkelijkheid is. Vandenberg schildert opgehangen en gefolterde mensen, vrouwen die worden aangevallen en verscheurd door leeuwen… Een van de bloedtekeningen representeert een voet, afgesneden door de paginarand net boven de enkel. Hij is getekend in een dunne grafietlijn. Slechts de enkel, zijkant en tenen zijn ingevuld met bloed dat bruin kleurt. De fetisjistische aandacht voor de voet, de neerwaartse beweging ervan en de bruine kleur verbinden de voorstelling aan het aardse, aan de menselijke fascinatie voor het lichamelijke, het vleselijke. Het brengt ons bij Georges Bataille: “Een terugkeer naar de realiteit impliceert geen enkele nieuwe aanvaarding, maar het wil zeggen dat we laag verleid zijn, zonder sublimering en tot schreeuwen toe, met wijd opengesperde ogen: ze opensperrend en starend naar een dikke teen.” (xxviii) De beeldspraak is treffend. De mens is laag verleid volgens Bataille. Het lichaam en zijn driften dringen zich op in het menselijke kijken en handelen, onvermijdelijk en misschien zelfs ‘tot schreeuwen toe’. Maar het is net dit laatste – de razernij zo men wil – dat voor Vandenberg de overhand had gekregen. Hij was er immers van overtuigd dat het menselijk bestaan meer en meer getekend en geleid werd door een vernietigende drift. Het leidde tot het verbeelden van gruwelijke scènes.
Na 1996 zien we in zijn tekenkunst veelal voorstellingen van moorden, verkrachtingen, individuele en collectieve zelfdoding, foltering, castratie en seksuele perversies geleid door Thanatos. Al deze wreedheden vinden hun oorsprong in wat Vandenberg zag. Hij verzamelde artikelen en beelden uit de media waarin de gruwel van oorlog en misdaad expliciet voorkwam. In het begin van de jaren negentig maakte hij tekeningen waarin sommige van deze knipsels verwerkt werden. Uiteindelijk zijn het allemaal tekeningen die zijn diepe verontwaardiging en zijn gechoqueerd zijn over deze gruwelen verraden. In 1997 aquarelleert hij het huilende aangezicht van een vrouw, met open mond en doorgesneden keel. Uit het beeld spreekt slechts ontzettende wanhoop. Vandenberg tekent en aquarelleert vrouwen die gepenetreerd worden met een cactus, mensen die worden opengereten met zwaarden of cirkelzagen alsook mannen en vrouwen die worden verscheurd door wolven. We zien mensen die neergeschoten worden, die seksueel misbruikt of gefolterd worden. Zelfdoding is een veelvoorkomend thema. Mannen schieten zich door het hoofd, gooien zich voor een trein, verhangen zich. Ook de castratiethematiek duikt op. Gruwelijke beelden tonen hoe gekruisigde mannen gecastreerd worden met messen. In 2000 tekent Vandenberg drie gecastreerde mannen die kijken naar honden met hun lid in hun bek. In datzelfde jaar maakt hij de aquarel Les Porteurs de bites, waarin de gecastreerden hun afgesneden lid, in een rouwende houding, op de rug dragen. Ook cynisme duikt op. In de tekening Les plongeurs (2000) zien we hoe de hoofden van vijf mannen door soldaten in het water worden geduwd. Misschien vormt Le livre le plus long (2001) wel een getuigenis van de worsteling van de kunstenaar met deze gruwelen? We zien twee naar elkaar kijkende mannenhoofden, waarschijnlijk zelfportretten. De hoofden zijn opnieuw getekend in grafiet en deels ingevuld en geaccentueerd met aquarel. Uit de hoofden verschijnen diverse gebalde vuisten. Het zijn krachtige uitdrukkingen van kopzorgen en innerlijke twist. Maar in het œuvre zien we niet alleen de gruwel. We zien ook wat hij aanricht. Rouw en ontzetting zijn evenzeer thema’s die van belang zijn. In vele tekeningen zien we hoe mensen treuren en huilen om vermoorde en gefolterde medemensen.
De tekeningen gerealiseerd tussen grofweg 1982 en 1995 en de late figuratieve tekeningen van na 2005/2006 wijken stilistisch af van de zonet beschreven periode. De gruwel is er minder expliciet aanwezig, maar zeer zeker niet afwezig. In de beginperiode was de lijnvoering heftig en bieden de voorstellingen veelal een chaotische aanblik. Vandenberg vernietigt al tekenend de figuren in de compositie. Sommige tekeningen kunnen makkelijk in verband gebracht worden met de tekenstijl van Cobra en in het bijzonder met die van Karel Appel. Andere lijken een knipoog te zijn naar de geabstraheerde maskerachtige aangezichten uit de teken- en schilderkunst van Pablo Picasso. De tekeningen in deze periode zijn veelal ook een typisch product van de jaren tachtig. Sommige zijn op één lijn te plaatsen met de graffiti-beweging die de kunst toen infiltreerde. Ook het cartooneske, iets wat Vandenberg in deze jaren intensief verkent, behoort hiertoe. Dat komt ook terug in de late periode, waarbij het veelal opvalt dat de introductie van het cartooneske de sinistere toon van de tekeningen afzwakt. Het kolderieke en het burleske krijgen de overhand. In sommige gevallen raken de voorstellingen thematisch, maar ook beeldend, aan de abjecte sprookjeswereld uit de tekenkunst van Paul McCarthy (1945).
Het groteske kan op zijn beurt ook herleid worden op de fascinatie van de kunstenaar voor de schilderijen en tekeningen van Jheronymus Bosch en James Ensor. In de werken van Vandenberg uit zich dit in voorstellingen gebaseerd op de tekenfilmkarakters Sneeuwwitje en de zeven dwergen alsook SpongeBob. We zien daarnaast ook karikaturale voorstellingen van wandelende drollen, masturberende ratten, pissende Christusfiguren, kruisigingtaferelen, vette geslachte varkens en de kunstenaar Van Gogh belegerd door tientallen helikopters… Vandenberg maakte in deze periode eveneens een reeks karikaturale voorstellingen gebaseerd op het gedicht Le bateau Ivre uit 1871 van Arthur Rimbaud. Het is opvallend dat hij in deze late fase dikwijls tekent in kleurpotlood en hierbij kiest voor een fel en verzadigd coloriet. Dit, gecombineerd met de eenvoudige en cartooneske tekenstijl die doet denken aan de kindertekening, zorgt ervoor dat de werken zich thematisch en beeldend fel onderscheiden van de aquarellen en grafiettekeningen. Niettegenstaande het feit dat veel van de voorstellingen nog steeds gruwel en menselijke vernielzucht tot onderwerp hebben, zoals kinderwagens die worden aangevallen door soldaten of militairen die massagraven dichtgooien, lijken de gewijzigde stijl, de keuze voor een ander medium en het levendige coloriet toch te wijzen in de richting van een andere strategie. De aquarellen en grafiettekeningen presenteren de veelal gruwelijke taferelen expliciet en met een focus op een bepaalde scène die zich in het midden van een verder leeg blad bevindt. De lege en ongedefinieerde witte ruimte versterkt de beeldimpact van de vleeskleurige lichamen en de bloederige scènes, soms tot afgrijzen en wegkijken toe. De tekeningen in kleurpotlood zijn schematischer opgezet en zijn naïever en zelfs speelser getekend. Ze laten het kijken veel makkelijker toe en zijn door hun bladvullende composities en de herhaling van gelijkaardige figuren en scènes binnen eenzelfde beeldvlak abstracter. Deze overstap van ijzingwekkende confrontatie naar schijnbare luchtigheid is betekenisvol. De directe confrontatie roept immers al gauw gevoelens van verontwaardiging, compassie en protest op. De schijnbare luchtigheid neemt daarentegen het karakter aan van een cynische provocatie. Ze lijkt de bittere vraag te omvatten of er daadwerkelijk nog iets te veranderen valt, of de mens echt nog wil streven naar een beter en humaner bestaan. Misschien dacht de kunstenaar dat de mens maar liever met rust gelaten wordt om zich zorgeloos te kunnen wentelen in blindheid en hopeloos geluk. Misschien was hij van mening dat de sadistische levenshouding de humane had vervangen: Reviens Adolphe nous t’aimons (2009) is de cynische, maar ook provocatieve titel gegeven aan een fel gekleurde en cartooneske tekening waarop Hitler op een strand de Hitlergroet brengt terwijl de ovens menselijke resten tot as reduceren. Onderaan de pagina staat een massa mensen die eveneens de Hitlergroet brengen. De titel staat diagonaal over het beeld geschreven in dikke roze kapitalen.

Wegkijken omwille van de fascinatie

Dat de mens – althans sommigen en dan nog in verschillende gradaties – genot kan ondervinden in het kijken naar het leed van anderen is algemeen bekend. In haar boek Regarding the Pain of Others merkt Susan Sontag op dat de honger naar beelden die lichamen in pijn tonen, even groot is als het verlangen om het naakte lichaam gerepresenteerd te zien. Dat inzicht is niet nieuw, schrijft ze. Reeds in Plato’s Politeia (380 v. Chr.) wordt er melding gemaakt van de aantrekkingskracht die gemutileerde lichamen uitoefenen op de menselijke psyche. Plato, aldus Sontag, vindt het nagenoeg vanzelfsprekend dat er zoiets bestaat als de menselijke honger naar beelden van pijn, degradatie en mutilatie, al gaat er met het kijken een mentaal conflict gepaard. Ook Edmund Burke schreef in zijn Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful (1757), dat de mens verrukking vindt in de tegenslagen en de pijn van anderen. In 1814 vroeg William Hazlitt zich af waarom mensen in kranten steeds op zoek gaan naar nieuws over vreselijke branden en choquerende moorden. De reden, zo stelde hij, moest gezocht worden in de liefde voor wreedheid en onheil. Ook de geschiedenis van de kunst is bezaaid met beelden vol wreedheid en agonie. Er gaat geen dag voorbij of er verschijnt een nieuwe film waarin horror, dood, verminking en lijden expliciet worden getoond. (xxix) Vaak, oppert Sontag, ontbreekt in deze beelden echter elke morele doelstelling: “Aan de representatie van deze gruwel is geen enkele morele lading verbonden. Enkel de provocatie: kan je hiernaar kijken? Er is de bevrediging van het kunnen kijken naar deze beelden zonder te huiveren. Er is het genot van het huiveren.” (xxx) Kwelling, schrijft Sontag, wordt eveneens gerepresenteerd als een vorm van spektakel, als iets dat bekeken wordt door passieve omstanders. De passiviteit van de kijkers zinspeelt op de idee dat er niets kan worden gedaan aan de gruwel die zich voltrekt. Men kan zich emphatisch inleven – zelfs vergenoegen indien men wil – maar de gruwel stoppen is onmogelijk.
Deze gedachten helpen ons om een beter begrip te krijgen van enkele aspecten van Vandenbergs tekeningen. Net zoals in de etsenreeks Los desastres de la guerra van Goya – die hem ook inspireerde – is de gruwel die de kunstenaar voorstelt bedoeld om ons, zoals Sontag stelt ten aanzien van Goya’s werken, te choqueren, wakker te schudden, ja zelfs te verwonden. Goya’s tekeningen ontzeggen de kijker elk genot dat gevonden kan worden in het leed van anderen. Ze wekken compassie op voor de slachtoffers en woede tegenover diegenen die het leed aanrichten. De beelden veroordelen en zijn de vrucht van een ontzette blik. In die zin staan ze diametraal tegenover beelden die enkel en alleen ons verlangen naar gruwel aanspreken. (xxxi) Ze zijn het product van een diepe morele verontwaardiging, net zoals Vandenbergs beelden het product zijn van gechoqueerd zijn, van een weigering te aanvaarden. Maar zijn tekeningen lijken op een bizarre wijze ook iets te zeggen over de eigentijdse scopofiele fascinatie voor agonie en scènes van pure horror. Het is waarschijnlijk op dit punt dat we zijn verdienste als tekenaar en beeldenmaker moeten situeren.
Het is ook op dit vlak dat hij zich onderscheidt van Goya. Vandenberg heeft namelijk niet alleen een penetrant beeld gegeven van een gruwelijke mensheid, hij is er ook in geslaagd de beschouwer te confronteren met de eigen fascinatie voor het perverse en mutilerend sadistische. De naaktheid, de expliciete seksuele taferelen en de confronterende perversiteiten trekken aan. Ze vangen de genotzoekende blik maar ontsluieren meteen de perversiteit van het genot dat hierin sluimert. Lust ontmoet walging. Genot ontmoet afgrijzen. Aantrekking stoot zichzelf uiteindelijk af. Deze beweging, waarin de driftmatige pulsaties van de menselijke binnenwereld hun perverse verlangens ontbloot ontmoeten, kan gekarakteriseerd worden als een ‘dompte-regard’. (xxxii) Deze notie werd door de Franse psychoanalyticus Jacques Lacan geïntroduceerd in zijn analyse van de werking van schilderkunst. Bij uitbreiding kan ze ook ingezet worden voor de analyse van tekenkunst en andere artistieke beelden. De notie refereert aan het vermogen van schilderkunst om de blik van de beschouwer te temperen. In Les quatres concepts fondamentaux de la psychanalyse schrijft Lacan: “Aan degene die zich voor zijn doek moet bevinden, geeft de schilder iets dat zich, op zijn minst wat een deel van het schilderij betreft, laat samenvatten als: Je wilt kijken. Wel, kijk dan naar dit! Hij geeft iets waar het oog zich kan mee voeden, maar hij nodigt diegene tot wie het schilderij zich richt uit om zijn blik daar neer te leggen, net zoals bij het neerleggen van wapens. Er wordt niet zozeer iets gegeven aan de blik, maar aan het oog, iets dat het achterlaten, het neerleggen van de blik omvat.” (xxxiii)
Schilderkunst kan volgens Lacan het oog bevrijden van de verlokkingen van de blik. Deze verlokkingen vinden hun oorsprong in ‘het gemis dat de castratieangst mede doet ontstaan’.(xxxiv) Het is dit gemis dat ervoor zorgt dat we nooit echt kijken naar wat we willen zien, omdat datgene wat we zien gedicteerd wordt door de misleidende blik. Maar de blik oefent volgens de psychoanalyticus ook een vermoeiende werking uit op het oog. (xxxv) Schilderkunst kan echter volgens Lacan de blik temmen en de mens bevrijden van de imaginaire val gecreëerd door de blik. (xxxvi) Het is met andere woorden de ‘dompte-regard’, onder meer tot stand gebracht door kunst, die ons uiteindelijk doet zien. (xxxvii) Juist dit weet Vandenberg zo treffend te realiseren door de blik in eerste instantie te geven wat hij zoekt maar om hem vervolgens meteen genadeloos te confronteren met zijn eigen onmogelijke bestaan. Vandenberg boort diep in de psyche van de mens. Hij schotelt ons een ontspoorde orgie voor. Een driftige lust zonder morele grenzen, een door doodsdrift gedomineerd orgasme. Zijn vleeskleur ademt zowel verleiding als vernieling. De orgastische beelden zijn afstotend attractief. Waar de tekeningen uiteindelijk op aansturen, is wegkijken; wegkijken vanuit een diepe morele verontwaardiging over het meedogenloze sadisme dat in de mens schuilt. Wegkijken ook omwille van de huivering, schaamte of ontzetting die volgt op de initiële fascinatie voor de vleselijke gruwel, de apocalyptische implosie, het leed.

Het failliet van een symbolische orde – het failliet van een cultuur

“God is dood. Dat Universeel gegeven waarvoor het subject bereid is de kern van zijn bestaan op te offeren, blijkt slechts een hol iets, een belachelijk ritueel te zijn, verstoken van wezenlijke inhoud, die niettemin het subject toch blijft gijzelen.” (xxxviii)
Slavoj Žižek, 2005

De kruisiging van Christus is een veelvoorkomend thema in de schilder- en tekenkunst van Philippe Vandenberg. Zijn preoccupatie met dit passietafereel verbindt hem met talloze moderne en hedendaagse kunstenaars die het potentieel dat in dit beeld besloten ligt, verkenden en blijven verkennen. Het is een van de meest geschilderde christelijke verhalen in de geschiedenis van de kunst en het heeft in de moderne interpretaties ervan zowel blasfemie, angst, hoop als teleurstelling ontmoet. Dat Vandenberg zich aangetrokken voelde tot de christelijke iconografie en de hierbij horende verhalen, is deels te verklaren door zijn opvoeding en de nawerking hiervan in zijn volwassen leven: “Ik zie mezelf als iemand die God mist. Ik ben in mijn jeugd diepgelovig geweest, het werd er ook in geklopt. Daarna ben ik gaan beseffen dat God toch vooral bestaat via zijn grote afwezigheid. En nu beschouw ik hem definitief als afwezig, niet als onbestaand, maar als afwezig. En ik mis hem wel. Dat is een vreemd gevoel.” (xxxix)
Deze uitspraak sluit aan bij het hierboven staande citaat van Slavoj Žižek over de dood van God. Het verdwijnen van God laat bij diegene die er hun wezenlijke bestaan van lieten afhangen, zowel een leegte als een blijvende verbondenheid na. Žižek gebruikt het woord gegijzelde om diegene aan te duiden die zijn geloof heeft verloren. Deze term lijkt ook inzetbaar bij de analyse van Vandenbergs werken. Gegijzeld is immers degene die tegen zijn wil wordt vastgehouden. De gegijzelde wil vrij zijn maar is noodgedwongen onderworpen aan de wetten gesteld door een ander. Die ander is voor Vandenberg de cultuur en het milieu waaruit hij stamt alsook zijn opvoeding. Het christelijk geloof werd er bij hem, naar eigen zeggen, ‘in geklopt’. Hij is ermee verbonden tot in zijn diepste kern. Het besef dat God verdwenen is, dat die transcendente kracht, die staat voor hoop en humaniteit alsmede de belofte op verlossing en genade, weg is, moet hem – gezien zijn tekeningen – zwaar getroffen hebben. Vandenberg was teleurgesteld in een wereld verstoken van spiritualiteit, hoop en humaniteit. Hij zag na het verdwijnen van God slechts de rauwe en vooral uitzichtloze werkelijkheid. De kunstenaar werd op zijn beurt de gegijzelde van zijn verlangen naar datgene wat voorgoed verdwenen was of beter, van de zoektocht naar een alternatief dat echter hoe langer hoe meer onmogelijk leek. De heersende orde waarin hij zich bevond, was er immers een waarin – volgens hem – sadisme, onmenselijkheid en wreedheid tot keizer gekroond waren. Doordringen tot deze orde; tot deze van humane waarden en doelen verstokken samenleving bleek onmogelijk: “Ik geloof dat iedereen die creatief bezig is, probeert een bepaalde orde te scheppen, maar dan een andere orde dan de bestaande. Daar beginnen soms de problemen: het gaat vaak om een orde die niet past in het heersende systeem.” (xl)
De orde – het geheel van beelden en inhouden – geschapen door de kunstenaar vindt geen onderkomen in de bestaande symbolische orde. Refereert dit aan het trauma van de zogeheten onbegrepen kunstenaar? Niet echt. Vandenberg voelde zich niet mis- of onbegrepen. Hij diende echter op te boksen tegen een samenleving die volgens hem dermate verward, zelfingenomen en pervers was dat zijn kunstenaarschap voor een titanenopgave stond, een nagenoeg zinloze onderneming. Hij keerde zich naar de spiegel en bood de ‘goddeloze’ samenleving een zelfbeeld – in de meest expliciete vorm – aan van wat ze volgens hem was en bereikt had. Dit spiegelbeeld was louter bedoeld als een transitie, een pad naar het ultieme beeld dat uiteindelijk, net zoals de gekruisigde Christus, het potentieel in zich zou dragen de rauwe realiteit een uitweg te bieden. Vandenberg kon niet anders dan door de gruwel van de eigen tijd heengaan om dit te bereiken. Het opzoeken van de ultieme laagtes die het menselijk bestaan markeren, was de weg om te komen tot een beeld van hoop en toekomst.
Opnieuw betrekken we Žižek in onze lezing van het oeuvre. In zijn boek Interrogating the Real gaat hij nader in op de drie stadia van het symbolische zoals ze geformuleerd werden door Jacques Lacan. Deze analyse is interessant, omdat ze ons helpt een aantal aspecten van Vandenbergs defaitisme ten aanzien van de noties hoop, verlossing en dus ook toekomst bloot te leggen. Het eerste stadium van het symbolische wordt door Žižek gekarakteriseerd als het fenomenologische. Het is het stadium waarin het subject zijn trauma’s en symptomen – niettalige fenomenen – ontmoet om ze op hun beurt te integreren in een symbolisch – talig – en voor hemzelf betekenisvol geheel. Het is het moment van bewustwording, het moment waarop het subject zijn verlangens verwoordt. In het tweede stadium van het symbolische wordt de doodsdrift geïdentificeerd met de symbolische orde. De reden hiervoor is dat de bestaande orde zijn eigen wetmatigheden kent die voor het subject en zijn verbeelding gesloten zijn. Met andere woorden, zodra het subject zijn verlangen heeft ontmoet en dit wil realiseren – de verbeelding is hier de motor – in de bestaande symbolische orde, beseft of denkt hij dat deze onherroepelijk voor hem gesloten is. In het derde stadium van het symbolische ervaart het subject dat de grote Andere, de heersende symbolische orde, eveneens doordrongen is van verlangen en dus gemis. Door het eigen verlangen binnen het gemis van de grote Andere te plaatsen vermijdt het subject op zijn beurt de totale aliënatie en dus de uiteindelijke dood van zijn verlangen. (xli)
Deze structuur laat ons toe de beeldende omgang met het verlies van God in de tekenkunst grondiger te analyseren. In 1995, het jaar voorafgaand aan de bloedtekeningen, begint Vandenberg aan een reeks schilderkunstige tekeningen, lamentaties genaamd, waarin hij intensief diverse motieven verkent door middel van herhaling en variatie. Eén motief is een gitzwarte vlek die soms verschijnt als cirkelvorm, soms als een reeks concentrische cirkels. Af en toe bedekt hij een doorschemerende bloedrode vlek. Deze gaat gradueel de zwarte meer omgeven om hem uiteindelijk te overstemmen. De zwarte macula keert daarna meermaals terug en wordt intensief gevarieerd. De oorsprong van dit motief is te vinden in een reeks inkttekeningen en wassingen die aan de lamentaties voorafgaan. De kunstenaar verkende daarin een aantal Arma Christi of Passiewerktuigen waaronder het kruis en de doornenkroon. De cirkelvormige kroon is het motief waaruit de zwarte vlek ontstond. Vervolgens zien we hoe hij een grijs gewassen kruis omgeeft. Het kruis verdwijnt en uiteindelijk, wanneer de lamentaties starten, blijft enkel de zwarte vlek over. Deze wordt door de kunstenaar in de tekeningen door opschriften geïdentificeerd als ‘le’ of ‘les trou(s) dans l’âme’, met andere woorden als de blinde vlek, het zwarte gat in de menselijke ziel. Andere opschriften zijn: ‘la présence de dieu – trou dans l’âme’, ‘trou – dieu – âme – courage – présence’, ‘l’intolérable trou dans l’âme’, ‘dieu – absence’
Naast deze tekeningen treffen we in de reeks lamentaties nog andere voorstellingen aan. Zo zijn er tekeningen waarop een brandende hel te zien is, zwarte of rode bergen aangeduid als ‘montagnes du désir’ (bergen van het verlangen) of als ‘monts de lamentation’ (bergen van bewening), alsook de bloedregen. Het is overduidelijk dat de kunstenaar in deze reeks de afwezigheid van God, althans zijn eigen bewustwording hiervan en het gekwetst zijn hierdoor, thematiseert. Door middel van een continue picturale recitatie – refererend aan trauma of een gechoqueerd zijn door, of aan het feit dat de kunstenaar zichzelf moet overtuigen dat God inderdaad is verdwenen – verwerkt hij het trauma van de afwezigheid. Hij ontmoet echter ook zijn aanhoudende verlangen naar God: “wie zal het wagen God uit de ziel van de schilder te verjagen”, schrijft hij op een van de tekeningen. Deze gedachte strookt met het eerste stadium van het symbolische zoals het door Lacan werd verwoord. Het symptoom of trauma dient een onderkomen te vinden in een taal of beeld dat het verlangen een plaats biedt. Het moet ook het trauma verlichten door het te integreren in een symbolisch betekenisvol geheel. De lamentaties zijn met andere woorden een pertinente verkenning van datgene wat men kwijt is, maar ook van datgene waarnaar men verlangt.
De bloedtekeningen die hierop volgen, lijken in dezelfde richting te wijzen. Het offer van de kunstenaar – het bloeden – geeft immers aan dat niet langer Christus, deze is immers onbestaande, maar de kunstenaar diegene is die een offer moet brengen. Het offer geeft echter meteen ook aan dat het verlangen naar een vorm van transcendentie, naar een hoopvolle en de rauwe realiteit overstijgende toekomst bewaard blijft. Alleen duiken reeds in de bloedtekeningen representaties van gruwel en horror op. De weg naar de transcendentie leek toen al bezaaid met onmogelijkheid. Het brengt ons bij het tweede stadium van het symbolische. Hier ontmoet de kunstenaar immers de onmogelijkheid om door te dringen in de bestaande symbolische orde. Kort gesteld kunnen we zeggen dat de tekeningen van Vandenberg aangeven dat het menselijke verlangen zoals dit zich uitte in sadistische en onmenselijke daden, geen behoefte leek te hebben aan een nieuwe vorm van transcendentie en aan de belofte van een nieuwe heilstaat. “Daar beginnen soms de problemen”, stelde Vandenberg in de hierboven geciteerde uitspraak, “het gaat vaak om een orde die niet past in het heersende systeem.” En het is dat systeem dat de kunstenaar na 1996 zo intensief verkent. De kruisiging krijgt er een voorname rol in, met name om aan te tonen dat er binnen de bestaande symbolische orde en dus in het menselijk verlangen geen plek meer is voor een beeld van hoop en toekomst. Het kruis met de daarop gekruisigde Christus wordt gebruikt als instrument van sadistische wellust. We zien hoe het de mond en het geslacht van vrouwen doorboort. In een andere scène wordt een vrouw gepenetreerd door de onderkant van het kruis. We zien vrouwen een gekruisigde Christus met erectie oraal bevredigen. Het is duidelijk dat de erotisering van het kruis in geen geval nog in verband kan worden gebracht met een transcendente extase maar dat ze hier refereert aan een aardse implosie vol hedonisme en vernietigende lust. We zien Christus grijnzend aan het kruis, als model, terwijl hij geschilderd wordt door een veelheid aan kunstenaars. Cynisme voert hier de boventoon. Het cartooneske beeldidioom van deze tekening en de grijns lijken immers aan te geven dat het gaat om zich voor de gek houdende kunstenaars. Vandenberg tekent ook een vrolijk gekleurde en cartooneske kruisiging waarbij mannen de spijkers in de handen en voeten van Christus hameren. Erboven schrijft Vandenberg ‘BAM’, als betrof het een scène uit een stripverhaal. De samenleving zit niet te wachten op een beeld dat hun hoop verschaft. Maar naar het einde toe van zijn kunstenaarschap bleek ook Vandenberg deze hoop te laten varen. Hier staan we voor de doodsdrift die Lacan verbond aan het symbolische. ‘Nous sommes tous des assassins’, schrijft Vandenberg in oranje drukletters op een tekening waarop we konijnen zien klimmen op de ladders die gebruikt werden voor het kruisigen van Christus. We zijn allemaal moordenaars, meende Vandenberg, ook hij, omdat we elk geloof in hoop en toekomst verloren zijn. De hoop is met andere woorden vermoord en een beeld dat de mens een uitweg biedt uit deze modderpoel, is overbodig geworden. Het is immers zonder nut in een wereld die schreeuwt ‘Reviens Adolphe nous t’aimons’.
Het schilderij Untitled – Crucifixion (2008), een van de laatste werken van Vandenberg, is een pikzwart beeld waarin uit de duisternis de twee bebloede en in expressionistische stijl geschilderde onderbenen en voeten van Christus opdoemen. Twee hondenkoppen, met lange rode tongen hangend uit hun bek, kijken toe. Het zijn geen symbolen van trouw, eerder lijken het symbolen te zijn – de hijgende tong uit de bek – van de menselijke wellust en het plezier dat geschapen wordt in het leed van de ander. In het beeld zijn eveneens woorden en zinnen gegrift. ‘Kill them all’ staat er onder meer te lezen. Vraagt de kunstenaar aan God om de mensheid te verdelgen? Of is het een cynische provocatie aan het adres van zijn medemens? Vermoord je medemens, lijkt Vandenberg te zeggen, ga rustig door zoals je bezig bent. De mens is hedonistisch geworden, op het apocalyptische af. Hij wijst elke vorm van transcendente sublimering af. Wat rest zijn de bebloede voeten van Christus, de neerwaartse beweging, een referentie naar de ‘bassesse’, naar het laag verleid zijn. Het derde stadium van het symbolische, de fase waarin de mens de toekomst ontmoet en zijn verlangens gerealiseerd ziet in het symbolisch universum, brak nooit aan. Het kende immers geen enkele kans van slagen.

Notes

i. Le véritable problème: c’est la confrontation avec la matière. Que faire avec elle? Comment la traduire en lumière? (…) Notre souffrance provient, non seulement, de la blessure humaine mais surtout du tiraillement qui nous habite, entre la matière et l’esprit. Comment ne pas tomber dans la piège du matière? (…) Il arrive qu’elle me fasse peur. D’où mon grand amour pour le dessin. La matière y est réduite, d’office, au minimum.” Philippe Vandenberg in: A. Tourneux (red.), Philippe Vandenberg – Œuvre 2000-2006, On Line & Musée Arthur Rimbaud, Gent & Charleville-Mézières, 2006, p. 24.
ii. Mais à défaut de toute autre activité humaine dont je serais capable, j’ai été obligé, je m’oblige à endosser l’habit d’artiste, c’est-à-dire à extérioriser la vision du peintre que je suis.” Idem, p. 29.
iii. L’homme en pièces n’a qu’une solution, qu’une obsession: se refaire entier; pour le peintre – pour moi – ce sera par l’unité de l’image, du signe, de la toile.” Idem, p. 29.
iv.Il existe une douleur de peindre: la peur, le doute, la panique, le rongement, la hantise de ne pas être capable de venir à bout des exigences de la toile. (…) je peins de ratage en ratage, d’espoir en espoir.” Idem, p. 48.
v. (…) je ne peux m’empêcher de mettre en doute qu’il existe d’autres véritables réalisations de nos profonds tempéraments que la guerre et la maladie, ces deux infinis du cauchemar.” L.-F. Céline, Voyage au bout de la nuit, Gallimard, 1974, p. 525 (vert. PvR).
vi. P. Vandenberg, Op weg in een kooi is een man, zijn handen rood, in: C. Van Damme, P. Van Rossem, Ph. Pirotte (red.), Etats d’âme: hedendaagse kunst en melancholie, Universiteit Gent en Academia Press, Gent, 2002, p. 115.
vii. Idem, p. 120.
viii. Samuel Beckett, Naamloos (vert. F.C. Kuipers 1970), De Bezige Bij, 1992, p. 458.
ix. Van Damme, Van Rossem, Pirotte 2002 (zie noot 6), p. 112.
x. Il faut peindre non à cause de, mais malgré.”. Tourneux 2006 (zie noot 1), p. 13.
xi. C’est donc toujours raté, parfois à peine, mais raté quand-même. Et ce sont justement ces parfois à peine, parfois presque qui font que je m’acharne à continuer mes tentatives. Est-ce l’espoir qui me pousse? Je ne crois pas. C’est plutôt l’angoisse.” Idem, p. 29.
xii. Idem, p. 24.
xiii. La hantise de ce qui se passe derrière la peau de la peinture. Scruter l’invisible mais éblouissante présence derrière la matière peinture.” Idem, p. 55.
xiv. “The painting is a container: like a body.” R. Wollheim, Painting as an Art, Princeton University Press & Thames and Hudson, Princeton, 1987, p. 315.
xv. ‘Der Kopf als Anhängsel des (geschundenen) Körper’. G. Capitain (red.), B – Gespräche mit Martin Kippenberger (Tisch 17), Reihe Cantz, Ostfildern, 1994, p. 9.
xvi. Tourneux 2006 (zie noot 1), p. 38.
xvii. Idem, p. 41.
xviii. L’Art est une blessure qui devient lumière”. Idem, p. 11.
xix. Comment peindre la chair en faisant oublier sa matière et, en même temps, en accentuant sa fragilité, ses plaies, son érotisme, sa luminosité…” Idem, p. 24.
xx. Chaque jour il regardait pour la dernière fois. Il enregistrait la dernière image du monde.” Philippe Vandenberg, schetsboek, 2008.
xxi. Drawings of a Painter. Documentaire gemaakt door Julien Vandevelde over de tekenkunst van Philippe Vandenberg (15 juni 2007).
xxii. “Philippe Vandenberg in gesprek met Bernard Dewulf”. in: A. De Lannoy (red.), Philippe Vandenberg – Visite, Museum voor Schone Kunsten, Gent, 2008, p. 25.
xxiii. Drawings of a Painter (zie noot 21).
xxiv. Idem.
xxv. On dira donc que le mouvement rapporte les objets d’un système clos à la durée ouverte, et la durée aux objets du système qu’elle force à s’ouvrir.” G. Deleuze, Cinéma, L’image mouvement, Les Éditions de Minuit, Parijs, 1983, p. 22 (vert. PvR).
xxvi. La mort commence dans la répétition qui n’apporte plus de nouveauté, qui n’invite plus à l’aventure.” Tourneux 2006 (zie noot 1), p. 12.
xxvii. Een goede analyse van het belang en het voorkomen van faalangst in de kunst en literatuur zie: Antje von Graevenitz, ‘Faalangst en Kunst’, in: Metropolis M, april/mei 2011, nr. 2, pp. 85-91.
xxviii. “Un retour à la réalité n’implique aucune acceptation nouvelle, mais cela veut dire qu’on est séduit bassement, sans transposition et jusqu’à en crier, en écarquillent les yeux: les écarquillent ainsi devant un gros orteil.” G. Bataille, ‘Le gros orteil’, in: Documents, nov. 1929, nr. 6, p. 302 (vert. PvR).
xxix. S. Sontag, Regarding the Pain of Others, Penguin Books, Londen, 2004, pp. 85-88.
xxx. No moral charge attaches to the representation of these cruelties. Just the provocation: can you look at this? There is the satisfaction of being able to look at the image without flinching. There is the pleasure of flinching.” Idem, pp. 36-37 (vert. PvR).
xxxi. Idem, pp. 39-40.
xxxii. J. Lacan, Le Séminaire, Livre XI; Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Éditions du Seuil, Parijs, 1973, p. 100.
xxxiii. Le peintre, à celui qui doit être devant son tableau, donne quelque chose qui, dans toute une partie, au moins, de la peinture, pourrait se résumer ainsi – Tu veux regarder. Eh bien, vois donc ça! Il donne quelque chose en pâture à l’œil, mais il invite celui auquel le tableau est présenté à déposer là son regard, comme on dépose les armes. (…) Quelque chose est donnée non point tant au regard qu’à l’œil, quelque chose qui comporte abandon, dépôt, du regard.” Idem, p. 93 (vert. PvR).
xxxiv. Le manque constitutif de l’angoisse de la castration”. Idem, p. 70.
xxxv. Lacan omschrijft het oog als zijnde ‘désespéré par le regard…’ (tot wanhoop gedreven door de blik). Idem, p. 106.
xxxvi. Idem, p. 99.
xxxvii. Idem, p. 105.
xxxviii. God is dead, the substantial Universal for which the subject is ready to sacrifice the kernel of his being is but an empty form, a ridiculous ritual devoid of any substantial content, which nonetheless holds the subject as its hostage.” S. Žižek, Interrogating the Real, Continuum, Londen/New York, 2005, p. 222 (vert. PvR).
xxxix. De Lannoy 2008 (zie noot 22), p. 31.
xl. Idem, p. 30.
xli. Idem, pp. 29-35.