Een kunst van oneindige correctie, Stéphane Symons

 

Waarom lijkt het alsof sommige kunstenaars de wereld niet zozeer willen representeren dan wel ongedaan maken? Met elke nieuwe regel of noot vergroten zij de kloof tussen zichzelf en een universum dat zij niet langer onze bevestiging waardig achten. Is dat gebaar gratuit of escapistisch, of net de belichaming van een radicale vrijheid? Misschien, vraagt Stéphane Symons zich af, is precies die vorm van artistieke “negatie” vandaag een betekenisvolle politieke daad geworden.

 

“Il me faut tout oublier.” Dat zijn de woorden die de Belgische kunstenaar Philippe Vandenberg in de laatste jaren voor zijn dood in 2009 telkens weer neerschreef of schilderde, in houtskool op papier, of in olieverf op doek. Ze sprongen in het oog in de recente overzichtstentoonstelling in BOZAR. Ze zijn een luide schreeuw, een dringend bevel, de uiting van een radeloos verlangen. Maar wat ze precies zo wanhopig proberen over te brengen, laat zich eigenlijk maar moeilijk in woorden vatten.

 

Volgens Umberto Eco bestaat er geen “ars oblivionalis”, want het vergeten is geen mentale activiteit die men naar eigen goeddunken tot stand kan brengen of stap voor stap kan beheersen. Vandenberg lijkt dan ook in de eerste plaats te verlangen naar een moment van verdwijning of vernietiging. Bovendien is de formule “Il me faut tout oublier” zo geschreven dat ze de menselijke taal confronteert met haar grenzen. Geschreven in het handschrift van een kind, is de taal hier niet zozeer een communicatiemiddel, dan wel een visueel medium met uitgesproken materiële en fysieke kwaliteiten. De werken doen denken aan het oeuvre van de Amerikaanse kunstenaar Cy Twombly, dat er, in de analyse van Franse filosoof Roland Barthes, uitziet “alsof het door zijn linkerhand is getekend”. Ook Vandenbergs woorden leggen immers bloot “wat onhandig is, beschaamd”; ze kunnen een soort gaucherie worden genoemd: ze ontwortelen de taal van de hoge cultuur en de maatschappij, die zo zeker schijnt te zijn van haar waarheden en prat gaat op haar unieke verwezenlijkingen.

 

In een van zijn essays verklaart Vandenberg dat hij “het volgende werk alleen maakt om aan het vorige te ontsnappen”. Voor hem “bestaat het creatieve proces voor een groot deel uit vernietiging”. Dit brengt Vandenberg in het gezelschap van de Zwitserse schrijver Robert Walser die zinnen schreef die “de lezer de voorafgaande zinnen doen vergeten” (Walter Benjamin), en de Afro-Amerikaanse jazzpianist Thelonious Monk, die “elke noot speelde alsof […] elke aanraking van zijn vingers op het klavier een fout corrigeerde en deze aanraking op haar beurt een fout werd die gecorrigeerd moest worden” (Geoff Dyer).

 

Philippe Vandenberg, No title, ca. 2005-2008, Charcoal on paper, 85 x 100 cm.

 

De band tussen schepping en vernietiging zou kunnen betekenen dat dit soort van kunst er misschien minder toe doet als een vorm van representatie of presentatie dan als een neutralisatie – wat in het jargon van de academische filosofie ‘negatie’ wordt genoemd. Dergelijke kunstwerken hebben dan geen duidelijke inhoud meer, laat staan een boodschap, en ze zijn evenmin het bewijs dat de kunstenaar zich een bepaald genre of een bepaalde praktijk met succes heeft toegeëigend. Integendeel, het zijn werken die verwijzen naar de noodzaak van een “oneindige correctie”: ze komen voort uit een diep gevoel van onbehagen, dat ofwel door de kunstenaar zelf wordt beschreven (Vandenberg), ofwel door een criticus aan hem wordt toegeschreven (Walser, Monk). De makers van dit soort kunst, zo lijkt het wel, willen de wereld in zijn huidige staat kortstondig opheffen om op die manier op zijn minst de mogelijkheid van een andere wereld in het vooruitzicht te stellen. Deze roep om een nieuw begin vloeit niet voort uit een welbepaalde ideologie of politiek project. Wat zulke werken hun uitdrukkingskracht verleent, is geen inhoudelijke invulling van een andere, en betere wereld, noch het vermogen om, in de huidige wereld, een tot nu toe onbekende waarheid te doen oplichten. Kunstwerken van “oneindige correctie” willen hun relatie tot de wereld net ongedaan maken, en zo voor even een gevoel van radicale vrijheid tot stand brengen.

 

Maar wat voor goeds kunnen we verwachten van zo’n kortstondige opheffing van de wereld? Waarom houdt Vandenberg vol dat dergelijke “kunst ons troost, en dat kunst mensen geneest”? En waarom zijn Walsers personages, volgens Benjamin, inderdaad “allemaal genezen”? Waarom wil ook Dyer er ons van overtuigen dat “in het hart van de composities van Monk een prachtige melodie zat, zij het dan dat die van achteren naar voren tevoorschijn kwam”?

 

Voor de kunstenaars waarover ik het hier heb, kan dit proces van troost of genezing alleen beginnen met een onverbiddelijke afwijzing van wat hun pijn heeft veroorzaakt. In de inleiding van haar recente essaybundel Funny Weather: Art in an Emergency (2020), vestigt ook Olivia Laing de aandacht op het verband tussen een specifiek soort artistieke creatie en vernietiging. Ze begrijpt deze relatie als een uitgesproken politieke en maatschappelijke kwestie en beschrijft de jaren waarin haar teksten zijn geschreven als een opeenvolging van catastrofes: Brexit en Trump, Charlottesville en de Grenfell Tower, racistische moorden en de successen van het politieke en morele conservatisme. Er is een inmiddels wat belegen formule die vandaag meer dan ooit relevant geworden is, omdat ze een crisis definieert die zo verregaand is dat alle bestaande categorieën, of ze nu politiek, moreel, religieus of epistemologisch van aard zijn, ontoereikend dreigen te geworden: de formule dat de noodtoestand de regel is geworden. “Het gebeurde in zo’n tempo”, schrijft Laing, “dat het denken, de handeling van het zinvol maken, zich permanent gedwarsboomd voelde. Elke crisis, elke catastrofe, elke dreiging van een nucleaire oorlog werd onmiddellijk overschreven door de volgende. Er was geen mogelijkheid om samenhangende stadia van emotie te doorlopen, laat staan na te denken over reacties of alternatieven.”

 

Thelonious Monk

 

In een tijd van zo’n radicale omwentelingen kan geen van de kunstwerken, romans en kunstenaars die in Laings essaybundel aan bod komen, van Sally Rooney’s Normal People tot Chris Kraus’ I Love Dick en van Jean-Michel Basquiat tot David Hockney, ons een duidelijke les opleveren, de weg tonen die voor ons ligt, aanzetten tot een bepaalde gedragsverandering, of, wat misschien nog eenvoudiger lijkt, ons een tafereel van ongerepte schoonheid voorhouden. Voor Laing zouden dergelijke eeuwenoude artistieke ambities niet alleen irrelevant en misplaatst zijn, maar zelfs ongepast, aangezien onze wereld geconfronteerd wordt met een graad van dreiging en complexiteit die pasklare oplossingen onmogelijk maakt. Met deze politieke en sociale ontsporingen in het achterhoofd wendt ze zich tot kunstenaars die weigeren om ons vertrouwen in onszelf en de wereld gewoonweg te vernieuwen en ons in plaats daarvan een tijdje vrijaf geven: “Wat ik het liefste wilde, behalve een andere tijdlijn, was een ander soort tijdsbestek, waarin het mogelijk zou zijn om zowel te voelen als te denken, om de intense emotionele impact van het nieuws te verwerken en na te denken over hoe te reageren, misschien zelfs om andere manieren van zijn te bedenken.”

 

Esthetisch “exceptionalisme”

 

Als we meer greep willen krijgen op het “andere soort tijdsbestek” dat een kunstenaar kan scheppen om momenten van diepe crisis te doorvoelen en te doordenken, helpt het om eerst te begrijpen wat er niet moet worden gedaan. In zijn recente en lezenswaardige boekje Against Aesthetic Exceptionalism (2019) verwerpt Arne De Boever het idee van de kunstenaar als een ziener wiens inzicht in de ware toestand van de wereld op de een of andere manier nauwkeuriger en diepgaander zou zijn dan dat van andere stervelingen: “Kort gezegd benoemt esthetisch exceptionalisme het geloof (…) dat kunst en kunstenaars uitzonderlijk zijn.” De Boever bouwt voort op het denken van Carl Schmitt die stelde dat de moderne macht wordt gedefinieerd door de bevoegdheid om de uitzonderingstoestand af te kondigen en zo de orde te herstellen. In die opvatting is de moderne soevereine heerser de enige die kan beslissen dat een crisis zo bedreigend is dat alle normale wetgeving moet worden opgeschort en vervangen door noodwetten. Voor Schmitt is de moderne soevereine heerser dus de enige die onaangetast blijft door een chaos die het voortbestaan van de staat als zodanig in gevaar brengt: de oordelen en besluiten van de moderne soeverein worden als absoluut beschouwd, daar waar elke andere politieke of juridische categorie faalt.

 

Schmitts uiteenzetting van de moderne soevereiniteit maakt deel uit van een politieke theologie. Volgens Schmitt worden aan de moderne soevereine heerser immers absolute bevoegdheden toegekend, en dit maakt hem (het argument is door en door androcentrisch) tot een erfgenaam van de soort transcendentie die in een premoderne, religieuze context aan God werd toegeschreven. Schmitt beargumenteert dan ook dat “alle belangrijke concepten van de moderne staatstheorie geseculariseerde theologische concepten zijn” en dat de moderne politiek slechts begrepen kan worden met de hulp van het vocabularium van de godsleer.

 

Robert Walser

 

De Boever bestrijdt de opvatting dat zo’n soevereine, onbevangen en besluitvaardige houding vandaag eigenlijk de kunstenaar zou kunnen toekomen. In zo’n visie worden artistieke creatie en esthetische waarneming gekenmerkt door ongeremde vrijheid (de “autonomie” van de kunst) en wordt hen een welhaast verlossende kracht toegedicht. Net als Schmitts soevereine heerser wordt de kunstenaar maar al te vaak geacht over kwaliteiten te beschikken die de beperkingen van andere mensen op de een of andere manier overstijgen. Vanuit een radicale “outsider“-positie zou de kunstenaar een duidelijker zicht hebben op de tekortkomingen van de wereld en ons kunnen waarschuwen voor sommige valkuilen. Het idee dat de kritische positie en de activiteit van de kunstenaar uiteindelijk dus wel opgewassen zullen zijn tegen de uitdagingen en de omwentelingen van de hedendaagse maatschappij, houdt een groot risico in. Volgens De Boever zijn dergelijke illusies symptomatisch voor een onderliggend scepticisme over de capaciteiten van de “normale” mens en de verdiensten van de democratie, en misschien zelfs voor een obscuur verlangen naar een autoritaire heerser: “De kritiekloze gehechtheid aan een uitzonderingspolitiek die opschort, dreigt vaak een geheime promotiecampagne te worden … voor de Schmittiaanse politiek van de uitzonderingstoestand.”

 

Wanneer aan het kritische inzicht en de creativiteit van de kunstenaar bijna bovenmenselijke capaciteiten worden toegedicht, dreigt het gevaar van een esthetische theologie. Men zou kunnen zeggen dat er dan nagenoeg profetische kwaliteiten op een kunstwerk worden geprojecteerd, en het tot de belichaming van een onfeilbaar oordeel of diepe wijsheid wordt uitgeroepen. In plaats van erop te wijzen dat aan elke concrete situatie iets kan worden veranderd, of de toeschouwer uit te nodigen tot een actieve betrokkenheid bij maatschappelijke uitdagingen, dreigt een dergelijk kunstwerk tot een “symbool” te worden (een term die even diep verweven is met het theologische denken als de term soevereiniteit): het presenteert zichzelf als een entiteit die “compleet in zichzelf” is en probeert de toeschouwer te overweldigen als een epifanie.

 

Het vervagen van de grenzen tussen esthetiek en theologie is schadelijk, omdat in werkelijkheid geen enkel kunstwerk zich als een symbool kan doen gelden zonder ook deel te hebben aan wat de Italiaanse filosoof Furio Jesi een “terugkeer naar het niets” heeft genoemd. In tegenstelling tot wat vaak wordt aangenomen worden symbolische beelden namelijk steevast gekenmerkt door een zekere leegte: zij ontvangen hun betekenis niet van een externe referent, aangezien deze schijnbaar externe betekenissen altijd op zich al het resultaat zijn geweest van symbolen en symbolisering. Een kruisbeeld, om een voorbeeld te geven, is de voorwaarde en niet louter het resultaat van het geloof in de verrijzenis van Christus en de religieuze rituelen die daarmee gepaard gaan. Symbolen zijn dus constitutief voor de betekenissen die zij verondersteld worden te belichamen.

 

Wanneer kunstwerken de status van een symbool opeisen, presenteren ze zichzelf als zelf-legitimerende, onfeilbare en onmiskenbare waarheden en roepen ze niet langer “een andere werkelijkheid op die hen overstijgt” (Jesi). Door aldus de weg te versperren naar een werkelijk begrip van een specifieke situatie of maatschappelijk probleem, sluit een kunstwerk dat aanspraak maakt op dit symbolische “niets” elke werkelijke inbreng van de toeschouwer uit: kritische beoordelingen of subjectieve interpretaties worden bovenal gezien als een remming op de vermeende, eigen kracht van dergelijke kunstwerken. Om deze reden verbindt Jesi het symbool met de stilte, en uiteindelijk zelfs met de dood. Een symbolisch beeld manifesteert zich als de openbaring van een waarheid die noch door de menselijke taal kan worden gevat, noch kan worden betwist; bijgevolg blijft de essentie ervan onuitsprekelijk en inspireert zij ons tot een reactie van ontzag en stilte.

 

Funny Weather

 

In een religieuze context kan deze bereidheid om het eigen kritische vermogen op te schorten het gevolg zijn van een legitiem en doorleefd geloof in een kracht die groter is dan de mens. Maar in de context van een artistieke reactie op politieke en maatschappelijke crisissen komt diezelfde stille verering neer op een gevaarlijke verbeurdverklaring van precies die capaciteiten die ons tot mens maken. Kunstwerken die zich een soevereine “uitzonderingspositie” toe-eigenen, schakelen daarmee ons kritische vermogen uit. Ze spreken niet tot ons als burgers die zich bekommeren om de planeet waarop ze leven en erover nadenken hoe die kan (en moet) worden veranderd.

 

De Boevers afwijzing van een esthetisch “exceptionalisme” en een esthetische theologie is relevant om de opgeblazen, bijna messianistische aspiraties van sommige van de meest gevierde hedendaagse kunstenaars aan de kaak te stellen. Zo heeft de theaterregisseur en beeldend kunstenaar Milo Rau de afgelopen jaren producties gemaakt die onder meer ingaan op de racistische moorden van Anders Breivik, vrijwillige strijders in Syrië, het geweld in Congo, de burgeroorlogen in ex-Joegoslavië, de oorlog in Irak en de collectieve zelfmoord van een gezin in Calais. In zijn zogenaamde “Manifest van Gent”, dat gemodelleerd is naar de “Zuiverheidswet” van DOGMA95, stelt Rau tien regels voor die de kunstenaar in staat moeten stellen om “de wereld niet meer alleen te verbeelden, maar te veranderen”. Voor Rau betekent dit onder meer een verbod op letterlijke bewerkingen van klassieke teksten, verplichte repetities buiten het theater, en de samenwerking met niet-professionele acteurs.

 

Orestes in Mosul

 

Wanneer Rau op het podium ruimte geeft aan de zogenaamd “echte” werkelijkheid (bijvoorbeeld een voormalige ISIS-strijder in Lam Gods of een hele familie in Familie) of, omgekeerd, zijn theatervoorstellingen opvoert in een “echt” conflictgebied (Irak in Orestes in Mosul), is dit echter helemaal geen garantie dat de muur tussen de theaterruimte en de buitenwereld effectief wordt geslecht, laat staan dat deze artistieke praktijk automatisch zou neerkomen op een impactvolle interventie in de samenleving. De “echte” elementen in Raus voorstellingen genereren weliswaar veel media-aandacht, maar wat ze precies moeten overbrengen of uitlokken blijft volstrekt onduidelijk. In plaats van aan te zetten tot kritische reflectie over de specifieke situatie waarmee ze in verband staan, krijgen de “echte” mensen of gebeurtenissen die op het toneel worden gebracht de hoedanigheid van, inderdaad, een schijnbaar vanzelfsprekend “symbool”.

 

Net als een symbool blijft deze “werkelijkheid” een lege aanwezigheid, getekend door het niets en niet in staat om nog langer naar iets externs te verwijzen. Want de voornaamste functie van deze “werkelijkheid” op het toneel is de aandacht op zichzelf te vestigen, en er zo voor te zorgen dat niemand zou twijfelen aan de oprechte inzet van de kunstenaar. Deze “echte” elementen brengen niet de complexiteiten van de buitenwereld op het toneel, maar dienen vooral als legitimatie van de positie van de kunstenaar wanneer hij zich uitspreekt over een conflict waarmee hij slechts zelden direct te maken heeft gehad. Uiteindelijk is het doel van deze ‘realiteit’ om de vermeend onaantastbare soevereiniteit van de kunstenaar te bevestigen en hem op te voeren als een gezaghebbende bron van inzicht en reflectie.

 

Esthetica van de immanentie

 

De Boevers alternatief voor dit soort van overtrokken beweringen over de “uitzonderingspositie” van de kunst is een verdediging van haar wereldsheid: “Uiteindelijk zijn kunstenaars gewoon aan het werk, aan het werk in de wereld. […] Hun kunst is precies dat: het onopvallende, wereldse – seculiere – product van hun arbeid.” De Boever gaat dus in tegen de vermeende transcendentie van “uitzonderlijke” kunst door de nadruk te leggen op de onmiskenbare immanentie van het artistieke product. De Chinese filosofie en de oosterse religie zijn daarbij belangrijke referentiepunten. De Boever laat zich inspireren door het oosterse denken omdat het zowel de notie van het genie met buitengewone gaven als het bestaan van absolute en onveranderlijke waarheden afwijst. Dit stelt hem in staat de Schmittiaanse claims over soevereine kunst te vervangen door een organistisch kader: werkelijke verandering in de wereld komt niet voort uit het feilloze oordeel en de daadkracht van een uitzonderlijk mens, ze wordt bewerkstelligd door de oneindige productiviteit van de natuur zelf, want “het Chinese denken kent geen onderbrekingen”. De Boever stelt dan ook dat het enige geloofwaardige antwoord op een moment van diepe crisis een verkenning is van het potentieel aan verandering dat in de wereld zelf zit. Vanwege de vele kansen en nog niet gerealiseerde mogelijkheden die sluimeren in elke situatie, is er geen bovenmenselijk inzicht of heldhaftig leiderschap nodig om de hoop te garanderen dat de ernstigste crisissen in de wereld niettemin kunnen worden aangepakt. Voor De Boever gaat het er niet om dat kunstenaars boven de complexiteit van de wereld uitstijgen en een soeverein standpunt nastreven, maar dat ze ons laten zien hoe we die complexiteit, en onze eigen onverbiddelijke verbondenheid ermee, kunnen herontdekken als een onontbeerlijk deel van de oplossing.

 

Eva Horns boek The Future as Catastrophe: Imagining Disaster in the Modern Age (2018) biedt ons een goede illustratie van een dergelijke redenering. Met kwesties als klimaatverandering en de schadelijke gevolgen van het antropoceen in het achterhoofd, bouwt Horn voort op de constatering dat er inmiddels een wijdverbreid “bewustzijn van een naderende crisis” is, maar dat dit “hand in hand [gaat] met een opmerkelijk onvermogen tot handelen, zowel politiek als individueel.” Volgens Horn kan dit onvermogen om effectiever te reageren op bijvoorbeeld de gevaren van de opwarming van de aarde worden verklaard door een ei zo na onoverbrugbare kloof tussen het heden en de toekomst: de wereld van vandaag kan zichzelf slechts met veel moeite serieus nemen als de voorbereiding van de wereld van morgen. Horn beschrijft dan ook hoe al te apocalyptische toekomstscenario’s – het dystopische beeld van een wereld zonder mensen of van een levenloze planeet – onze dringende verantwoordelijkheden in het heden dreigen te verdoezelen. We zijn zo gefocust op hoe schokkend anders de wereld er zal gaan uitzien, dat we vergeten dat die andere wereld in feite niet zo zeer een radicale breuk vormt met de wereld in zijn huidige staat: deze toekomstige ramp is in werkelijkheid niets anders dan het onmiddellijke en meest logische resultaat van onze huidige handelingen. Zoals Horn schrijft:

 

“Dit nieuwe type catastrofe is een catastrofe zonder gebeurtenis. Zij kan vele verschillende vormen van “uitbraak” hebben, maar zij bestaat in wezen (en paradoxaal genoeg) louter uit de bestendiging van het huidige beleid, de huidige levensstijl en de huidige manier om de toekomst te beheren. Het ontbreekt aan identificeerbare actoren, een precies tijdstip en een vaste plaats in de ruimte, en het is niet beperkt tot één bepaald scenario. De catastrofe zonder gebeurtenis wordt gekenmerkt door ongelijksoortige, diffuse en uiteindelijk ondefinieerbare scenario’s, tijden, plaatsen en processen.”

 

Volgens Horn speelt de kunstenaar een belangrijke rol bij het overbruggen van deze kloof tussen het heden en de toekomst. Zij gelooft dat kunstenaars de vele verbanden tussen ons gedrag van vandaag en de gevolgen van dat gedrag in de toekomst aan de oppervlakte kunnen brengen. Aan Horns studie ligt een heel andere visie op kunst ten grondslag dan het esthetisch “exceptionalisme” dat De Boever aan de kaak stelde. De kunstenaar is geen ziener die ons informeert over wat er moet gedacht en gedaan worden. Evenmin is het kunstwerk een drager van duidelijke overtuigingen of een pleidooi voor onmiddellijke actie. In plaats daarvan worden kunstenaar en kunstwerk verondersteld om zowel de vele gevaren als de reële mogelijkheden te verkennen van de maatschappij waartoe ze behoren.

 

Het domein van de fictie bestaat dus niet buiten de wereld en zijn complexiteit: integendeel, de fictie stelt de kunstenaar in staat deze rijke werkelijkheid te gebruiken als materiaal voor het onderzoeken van “potentiële” situaties. Deze “potentiële” werelden die door kunstenaars worden gecreëerd, bestaan misschien niet echt en komen allicht ook nooit tot stand, maar als imaginaire extrapolaties van reële mogelijkheden en kansen hebben zij wel een tastbaar verband met onze huidige handelingen en keuzes. Hoe fictief ze ook mogen zijn, deze potentiële werelden “verlichten het heden” door het de middelen te geven om te anticiperen op de mogelijke gevolgen van wat we op dit moment aan het doen zijn (of, nauwkeuriger gezegd, niet aan het doen zijn). Dit houdt in dat “we het denkbeeldige universum van een literaire tekst, beeld of film behandelen alsof het echt bestaat” en dat we, door deze suspension of disbelief, zowel leren over de potentieel schrijnende gevolgen van onze huidige levensstijl als over de mogelijkheid om die gevolgen te vermijden.

 

View of the exhibition Berlinde De Bruyckere & Philippe Vandenberg: Il me faut tout oublier, La Maison Rouge, 2014. © Mirjam Devriendt

 

Nu we het idee hebben losgelaten dat de kunstenaar inzichten heeft die andere stervelingen ontberen, is het de belangrijkste taak van de kunst geworden om beelden te creëren van “een buitenaardse wereld die onze kijk op de wereld waarin we werkelijk leven verandert en verschuift. Alleen op die manier kunnen we de vreemde universa van fictie begrijpen als mogelijkheden voor onze werkelijke omgeving.”

 

De pleidooien van De Boever en Horn voor een “immanente” esthetica vertonen echter een fundamentele tekortkoming: zij wedden net op de partij die de meeste kans maakt om het spel te verliezen. Volgens De Boever en Horn zal een terugkeer van de kunst naar haar wereldsheid ons in staat stellen het onuitputtelijke potentieel bloot te leggen van het universum dat wij collectief bewonen.

 

Maar omdat de ernstigste crisissen van vandaag het voortbestaan van deze gedeelde wereld zelf bedreigen, overtuigt het argument dat we ons vertrouwen moeten stellen in zijn tot nu toe niet-geactualiseerde mogelijkheden niet. De klimaatcrisis, bijvoorbeeld, confronteert ons niet zozeer met de mogelijkheid dat onze leefwereld in de nabije toekomst fundamenteel zal veranderen, maar veeleer met de mogelijkheid dat zij in hele gebieden feitelijk zou kunnen worden vernietigd. In zijn ontluisterende studie The Uninhabitable Earth: A Story of the Future (2019), heeft David Wallace-Wells berekend dat “als de komende dertig jaar van industriële activiteit dezelfde opwaartse lijn volgen als de afgelopen dertig jaar, hele regio’s al aan het eind van deze eeuw volgens alle maatstaven die we nu hanteren onleefbaar zullen worden.” De crux van de huidige klimaatcrisis is niet dat er een kans bestaat dat toekomstige generaties een planeet zullen erven die heel anders is dan de planeet die wij bewonen, maar dat we geconfronteerd worden met de mogelijkheid dat er niet eens een toekomstige generatie of een bewoonbare planeet zal zijn.

 

Men zou dus kunnen stellen dat we, in plaats van kunstwerken die de “mogelijkheden voor onze werkelijke omgeving” blootleggen, behoefte hebben aan artistieke uitingen van het enorme gevoel van _on_mogelijkheid dat het huidige tijdperk kenmerkt. Een van de belangrijkste kenmerken van de wereld van vandaag, zo lijkt het, is dat we moeten leren omgaan met gebeurtenissen en evoluties die onze spontane hoop op verbetering de kop indrukken: bepaalde fenomenen die zich vandaag voordoen zijn zo verontrustend dat het niet alleen naïef, maar ook onverantwoord en ongepast zou zijn mocht onze houding zich beperken tot een blind vertrouwen in nog niet ontdekte mogelijkheden en toekomstige opportuniteiten.

 

Bijgevolg hebben wij geen behoefte aan kunstenaars die een louter potentiële wereld scheppen die zou moeten worden waargenomen “alsof zij materieel bestond”, maar aan kunstenaars die onze feitelijke, materiële omgeving in de ogen kijken en onthullen hoe zij geleidelijk aan uiteenvalt als een bewoonbare leefwereld. Soeverein noch werelds, kan dergelijke kunst toch het “andere soort tijdskader” bieden waar Laing om vraagt.

 

Weather

 

De recente roman Weather (2020) van Jenny Offill geeft uitdrukking aan deze geleidelijke ineenstorting van onze leefwereld. Op het eerste gezicht is het verhaal niet zo opmerkelijk: Lizzie Benson is een huisvrouw van wie de dagen voornamelijk worden ingenomen door huishoudelijke taken, de opvoeding van haar zoon en haar baan in een plaatselijke bibliotheek. Daarnaast zorgt ze voor een moeder met gezondheidsproblemen en een broer die herstelt van een verslaving. Ze is een behulpzame echtgenote, een gulle moeder, een warme dochter, een begripvolle vriendin en een trouwe zus. Wanneer ze als assistent begint te werken voor haar vroegere professor, Sylvia Liller, die bekendheid heeft verworven met een podcast over de gevolgen van klimaatverandering, ontvangt Lizzie een stroom van berichten, veelal met apocalyptische toekomstvoorspellingen.

 

Hoewel ze veel van deze boodschappen in haar boek opneemt, zijn Offills verwijzingen naar de klimaatcrisis het meest effectief wanneer ze slechts impliciet en zijdelings in het narratief verwerkt zijn. In de loop van het boek worden de meest intieme scènes uit het gezinsleven subtiel verweven met plotselinge angsten voor de toekomst, overlevingsfantasieën, en een gevoel van mentale en emotionele verlamming. Dit resulteert in een opmerkelijke vermenging van wat een recensent beschreef als de “meervoudige grootteordes van beleving waarin we ons tegelijkertijd bevinden: van doordeweekse activiteiten als de kinderen afzetten aan school of deelnemen aan de ouderraad, tot de spanningen in onze persoonlijke relaties, helemaal tot aan de geologische onmetelijkheid van onze (niet zo langzaam) wegkwijnende planeet.”

 

Inderdaad, klimaatverandering is hier niet de hoofdpersoon maar een nevenpersonage met continue aanwezigheid die, net als het weer dat het boek zijn titel geeft, niettemin een grote impact kan hebben op de kleinste gebeurtenissen en de meest banale activiteiten: “Eli zit aan de keukentafel en probeert al zijn stiften één voor één uit om te zien welke nog werken. Ben brengt hem een kom water zodat hij ze kan testen. Volgens het huidige scenario zullen zich in New York in 2047 dramatische, levensveranderende temperaturen voordoen.” Later in het boek wordt opgemerkt: “Nergens voelt het meer als thuis. Dat zegt mijn broer als we door het park lopen, zijn slapende baby aan zijn borst gekluisterd.” Of: “Op een dag moet ik rennen om een bus te halen. Ik ben zo buiten adem als ik daar aankom dat ik in een flits weet dat al mijn voorbereidingen voor de apocalyps gedoemd zijn te mislukken. Ik zal vroegtijdig en onwetend sterven.”

 

Offill presenteert haar roman niet als één doorlopende vertelling, maar als een aaneenschakeling van korte fragmenten die niet altijd duidelijk op elkaar aansluiten en cruciale stukjes informatie weglaten. Het is deze fragmentarische stijl die duidelijk maakt hoe Lizzies meest intieme ervaringen steeds meer van hun interne samenhang worden beroofd. Haar leefwereld wordt niet beschreven als een decor van mogelijkheden en onontgonnen kansen, maar als een realiteit die met de dag onbekender en beklemmender wordt. Zo bezien is de toekomst niet, zoals De Boever en Horn willen, reeds voorbereid door de talloze factoren die het heden inhoud en complexiteit geven: zij is schijnbaar al gearriveerd door het heden uit zijn voegen te doen barsten. Hoewel het boek van Offill diep verweven is met de belangrijkste problemen van de huidige generaties, is het geen terugkeer naar de wereldsheid van de kunst: het is boven alles de subtiele weergave van een _on_wereldsheid die het weefsel van onze geleefde interactie met anderen en het universum aan het verscheuren is.

 

Oneindige correctie

 

Met dit besef van de geleidelijke versplintering en de _on_mogelijkheid van de wereld in het achterhoofd, krijgen de kunstenaars van de “oneindige correctie”, die aan het begin van dit essay werden geïntroduceerd, een verrassende urgentie. Het zou een vergissing zijn om het werk van Philippe Vandenberg, Robert Walser, of Thelonious Monk te interpreteren als louter experiment of als een viering van ongebreidelde creativiteit. Hun ‘neutralisatie’ en opheffing van onze banden met de wereld staan bovenal voor een strategie van de weigering. Deze kunstenaars verheugen zich niet over de vermeende openheid van de toekomst, maar ze zoeken een geloofwaardig antwoord op een heden dat zijn potentieel om anders te worden verloren lijkt te zijn. Kunstenaars van wie elk gebaar, zoals Vandenberg het formuleerde, een “ontsnapping uit het vorige” is, zijn niet geneigd om de wereld te beschouwen als een amalgaam van onbeperkte capaciteiten voor verandering en vernieuwing. Met elke nieuwe regel, zin of noot vergroten zij de kloof tussen zichzelf en een universum dat zij niet langer onze bevestiging waardig achten.

 

Gevraagd om zijn eigen werk te beschrijven in een interview voor de Zwitserse radio in mei 1990, verwoordde de Duits-Britse romanschrijver en essayist W.G. Sebald het als volgt: “Voor mij is het erg uitgesproken, ik voel me eigenlijk nogal ongemakkelijk in het nu, moet ik zeggen. Niet dat ik vind dat het verleden beter was, maar het was tenminste niet wat ons heden is.”

 

Kunstenaars die vooral een neutralisering van de wereld in zijn huidige staat nastreven, verwijzen misschien niet expliciet naar sociale of politieke kwesties, maar hun werk gaat wel gepaard met een gedenkwaardige maatschappelijke kracht. Misschien kan onze reactie op de noodsituaties van vandaag alleen voortkomen uit een scheppingsproces dat zich onafscheidelijk heeft gemaakt van vernietiging. Het schijnbaar nihilistische gebaar dat de onhoudbaarheid van bepaalde gebeurtenissen en evoluties in het heden aan de kaak stelt, kan van veel meer betekenis zijn dan de voortdurende zoektocht naar gedeelde idealen en een gemeenschappelijke visie op de toekomst. Want een moment van onverbloemde “opheffing” volstaat als basis voor collectieve actie en maatschappelijk engagement: het is geen symptoom van wanhoop maar net een eerste teken dat een samenleving het verlangen naar haar genezing nog niet heeft losgelaten. Wat het meest nodig is, is een aanhoudende veroordeling van wat we duidelijk niet willen, eerder dan een consensus over wat we wel willen.

 

Kunstwerken die een doorleefde interactie met de wereld in zijn huidige staat hebben afgezworen, hebben daarom niet per se een gebrek aan zeggingskracht. Ze laten zien dat het reële en het onmogelijke elkaar verrassend genoeg niet langer uitsluiten: het is nu duidelijk geworden dat dingen zowel onbetwistbaar waar kunnen zijn als zo zeer verstoken van het potentieel voor verandering dat ze het alleen maar verdienen om ongedaan gemaakt te worden.

 

“Il me faut tout oublier”, opgeschreven of geschilderd in het handschrift van een kind, meer dan zestig keer, in een atelier in Molenbeek. De woorden van Vandenberg dwingen de taal om haar grenzen te confronteren. Toch zijn ze de exacte tegenpool van een symbool. De notie dat er mysterieuze waarheden bestaan die in zichzelf rusten, is Vandenberg vreemd. Zijn werk is niets anders dan een verwijzing naar iets externs: het “tout” dat vergeten moet worden.

 

Wat de taal hier uit haar voegen doet barsten, is helemaal geen ontzagwekkende en pseudo-transcendente aanwezigheid, maar een zeer concrete en ondraaglijke realiteit. Dit wil niet zeggen dat Vandenbergs reactie op de wereld buiten zijn atelier neerkomt op een soort zwijgen. Deze kunstenaar heeft ons veel te vertellen over de wereld, zij het dan vooral dat die dringend aan een radicale opknapbeurt toe is. Vandenbergs werk vindt zijn oorsprong in het gevoel dat de pijnen van de wereld in zijn huidige staat kunnen en moeten worden aangekaart, ook al zijn ze onuitsprekelijk en gaan ze de taal van woorden en beelden te boven. Het zou dan ook verkeerd zijn in deze werken de duistere voorbode van Vandenbergs gewelddadige dood te lezen. Zijn pleidooi voor een radicale vergetelheid liep niet vooruit op de verslechtering van zijn geestelijke toestand of op het trieste moment van zijn levenseinde een jaar later. Het was het bewijs dat alvast hij genezen was en in staat was tot de meest heldere van alle waarnemingen.

Type:

Authors:

Language:

Year:

Published in:

Originally published as:

Stéphane Symons. “Works of Infinite Correction.” Collateral, 21, 2021, 1-10.

pijl rechts
Philippe Vandenberg