Gruwelijke mogelijkheden, Jan Vanden Berghe

“De neger schildert zichzelf. Hij schildert ook de ander. Maar dat is eender: de ander is altijd alleen maar hij, de ander is altijd ikzelf.” (i)

De tekeningen van Philippe Vandenberg die ik in deze tekst bespreek, werden door de kunstenares Berlinde De Bruyckere geselecteerd voor het gezamenlijke kunstboek Philippe Vandenberg & Berlinde De Bruyckere. Innocence is precisely: Never to Avoid the Worst. (ii) Ze werden gemaakt in 1996, voor Vandenberg zowel op persoonlijk als op artistiek vlak een kantelmoment. Het was een tijd van koortsachtige scheppingsdrang, waarin zijn symbolenstelsel op een unieke en hoogst authentieke manier steeds autonomer en concreter gestalte kreeg.
De tekeningen van marteling en vernedering, van lust, moord en dood zijn van een zeer grote complexiteit. Ze zijn bij benadering in vier categorieën onder te verdelen: 1. tekeningen die rechtstreeks geïnspireerd zijn door bestaande religieuze werken; 2. tekeningen die geheel of gedeeltelijk kunnen verwijzen naar een religieuze thematiek; 3. tekeningen die kunnen verwijzen naar een religieuze thematiek, maar die duidelijk getransponeerd zijn naar een andere, meervoudig gelaagde werkelijkheid; 4. tekeningen van expliciet seksueel gedrag waar op het eerste gezicht geen geweld aan te pas komt. Wat intuïtief kan worden aangevoeld laat zich maar moeilijk in exacte bewoordingen vatten. De opzet van deze tekst is dan ook een poging om vooral de tekeningen in een ruimere context te situeren.

I. De context

Van indoctrinatie naar eigen interpretatie

Philippe Vandenberg – toen nog Vandenberghe – groeide op in een overwegend, vaak rabiaat, rooms-katholiek Vlaanderen. Van ontkerkelijking was in die tijd nog geen sprake en het ‘aggiornamento’, het aanpassen van de Kerk aan de veranderde tijden, was nog niet aan de orde. Alhoewel Philippe op school een katholieke opvoeding genoot en ook zijn ‘Eerste Communie’ en ‘Plechtige Communie’ aflegde, zal dit vooral uit sociale overwegingen zijn gebeurd. Eerder dan anticlericaal was het gezin Vandenberghe-Schamp a-clericaal. Zijn vader, de laatste burgemeester van het toen ongeveer 5.500 inwoners tellende Sint-Denijs-Westrem voor deze gemeente in 1977 fuseerde met Gent, was lid van de PVV, de liberale partij die toen een zekere vrijzinnige signatuur droeg. Van huis uit zal voor Philippe dus ongetwijfeld een afstand hebben bestaan met de katholieke doctrine. Zoals zijn tweede vrouw Mieja D’hondt opmerkt: ‘Voor hem was er al een kloof, een afstand die hem toeliet om de katholieke symbolen makkelijker op te pikken en deze zelf te interpreteren naargelang de behoefte van zijn gekwetste ziel.’ (iii)
De uitbeelding van het katholieke gedachtegoed was tijdens Philippes kinderjaren alomtegenwoordig: in nagenoeg elke woning kon men minstens een paar crucifixen, religieuze prenten of een heiligenbeeld aantreffen, in en rond kerken stonden her en der kruisbeelden en heiligenbeelden opgesteld, zowel in het klaslokaal als in de gerechtszaal hing een beeltenis van de Gekruisigde aan de wand… Vandenberg zou spoedig tot het besef komen hoe machteloos deze iconen ondertussen geworden waren. Met de dag wonnen de massamedia aan invloed en belang, de samenleving werd zodanig overstelpt met beelden dat zij meer en meer voorbij begon te gaan aan de diepere betekenis hiervan. Net als in de magisch-realistische roman Malpertuis van de Vlaamse auteur Jean Ray, (iv) een van Vandenbergs favoriete boeken sinds hij het begin jaren zeventig las, was het rotsvaste, zo niet blinde geloof beetje bij beetje aan het verwateren en verloren de eens zo zeldzame en kostbare iconen hun charismatische zeggingskracht. Een krachttoer van Vandenberg was dat hij ze een vernieuwde, universeel menselijke betekenis heeft weten te geven, op een manier die de toeschouwer – zij het dan met afgrijzen – opnieuw dwingt tot ‘kijken’.
De kunsthistoricus Aby Warburg (1866-1929) ging onder meer na in hoeverre de ‘cultuurpsychologische’ erfenis van de antieken zich had weten te handhaven in de loop der eeuwen. Aanvankelijk onderzocht hij vooral hoe deze archetypisch beladen nalatenschap zich gedurende de renaissance in mythologische en religieuze uitbeeldingen openbaarde. Later breidde hij dat uit tot in zijn eigen tijd. (v) Bij Vandenberg vinden we een bijna paradoxaal gegeven: formeel bewaart hij de erfenis, maar hij maakt haar tijdloos. Net als bepaalde etsen van Goya of Ensor overstijgen zijn tekeningen alle ideologische, doctrinaire en zelfs historische beperkingen. Hij voert de thematiek terug naar de oorsprong, die van de diepste maar ook meest hartverscheurende empathie met de menselijke staat, de ‘condition humaine’ waar ook zijn problematiek deel van uitmaakt. ‘Ecce Homo’: ziedaar de mens, de mensheid, de wereld die wij allen delen… In een syncopische herhaling probeert hij een maar al te tastbare gruwel te bezweren. Geen mens die beweren kan dat hij geen enkele kans loopt hier ooit mee geconfronteerd te worden.
Alhoewel het woord God ontelbare keren in zijn schilderijen, tekeningen en teksten opduikt, beschouwde Vandenberg zichzelf als een agnosticus. Voor hem was het niet onaannemelijk dat er een hogere, onkenbare macht in het universum aanwezig was. Maar als er al een God bestond, dan was het er een die zich niets aan de mensheid gelegen liet liggen – een volkomen onverschillige God, nooit bereikbaar, nimmer present, misschien toch een collectieve hersenschim? (vi) Zijn religieus geïnspireerde tekeningen zijn dan ook vaak een roepen in de woestijn, een uitdagend schreeuwen om aandacht en bevestiging aan het adres van een al dan niet bestaande hogere entiteit. Niet zozeer een brutale afrekening met een katholieke opvoeding, maar veeleer een schrijnende kreet van onmacht, individueel maar ook collectief. In de allereerste plaats echter zijn zij een afrekening met een nietsontziende wreedheid, een tomeloze vernietigingsdrang, een totale verblinding waar alleen de mens met zekerheid het patent op lijkt te hebben.

Dood en erotiek

In zijn essay Les larmes d’Eros (1961) onderzoekt Georges Bataille de duistere band tussen dood en erotiek. (vii) Zijn uitgangspunt is dat de simpele seksuele activiteit een andere lading heeft dan de erotiek, welke activiteit een zeker ‘diabolisch’ aspect in zich draagt en waarvan alleen bij de mens sprake kan zijn. Volgens Bataille spruit het ‘diabolische’ – een onlosmakelijk met angst gelieerde term die pas met de komst van het christendom haar volle betekenis zou krijgen – van de menselijke seksuele activiteit in wezen voort uit de nauwe band die er bestaat tussen dood en erotiek. (viii) Hij probeert aan te tonen dat reeds in de grot van Lascaux een dergelijke connotatie terug te vinden is in de rotstekening van ‘De man met de vogelkop’ (ca. 13.500 v. Chr.). Voor een staande bizon met opengereten buik en uitpuilende darmen ligt een figuur op de grond met naast zich een staf waar bovenop het insigne van een vogel prijkt, en aan zijn voeten een afgebroken speer. De jager (of sjamaan) heeft kennelijk zojuist de bizon overmeesterd, maar ook voor hemzelf met fatale afloop. Even raadselachtig als het op een vogelkop lijkende hoofd van de jager is zijn penis in erectie. (ix) Aan de hand van een groot aantal voorbeelden uit de kunstgeschiedenis laat Bataille zien dat beelden van dood en geweld heel vaak samengaan met een aperte erotische geladenheid.

Fig. 1. De man met het vogelhoofd, ca. 13 500 v.C., Lascaux

Extreme gruwel en goddelijke extase

Een verwant thema in Batailles Les larmes d’Eros is het vermogen tot transcendentie dat in het gruwelijke beeld besloten ligt. De contemplatie van het meest afstotelijke kan leiden tot een verheven staat van inzicht. (x) In zijn atelier in Molenbeek bewaarde Philippe Vandenberg een ingelijste reproductie die ook bij Bataille uitgebreid aan de orde komt. (xi) Het gaat om een in 1905 in Beijing genomen foto die tot het meest angstaanjagende behoort dat de achtste kunst ooit heeft voortgebracht. Hierop is de publieke terechtstelling te zien van een moordenaar, die veroordeeld werd tot de straf van de ‘Honderd Stukken’, een langzame dood waarbij de veroordeelde levend aan stukken wordt gesneden. Bataille maakte kennis met de afbeelding via het monumentale Le Traité de psychologie (1923-1924) van Georges Dumas, die de afbeelding opnam ter illustratie van het begrip ‘horripilatie’, het te berge rijzen van de haren. (xii) Dumas wijst eveneens op de onmiskenbaar extatische gelaatsuitdrukking van de veroordeelde

Fig. 2. Leng-Tch’e, 1905, Bejing

Het raadsel van het gezicht in vervoering bleef Bataille, die een exemplaar van de foto in 1925 ten geschenke kreeg, (xiii) jarenlang achtervolgen. In 1938 kwam hij tijdens een meditatiesessie tot de gevolgtrekking: “In de gewelddadigheid van de afbeelding ligt een grenzeloos vermogen vervat van omkering. (…). Mijn opzet ligt hierin dat ik met het voorgaande een fundamentele band wil illustreren: die van de religieuze extase en de erotiek, meer bepaald het sadisme. (…) Wat ik opeens zag, wat mij in angst gevangen hield maar er mij tegelijkertijd ook van verloste, was de onlosmakelijke eenheid van die volkomen tegengestelden: de goddelijke extase als tegendeel van de meest extreme gruwel.” (xiv) Batailles conclusie sluit volledig aan bij de ‘getekende conclusie’ in de tekeningen van de marteldood van de Heilige Sebastiaan van Vandenberg. Zowel in het originele schilderij als in de tekeningen vertoont de gelaatsuitdrukking opvallende overeenkomsten met de extatische trekken van de onmenselijk behandelde moordenaar.

D.A.F de Sade

De martelscènes van Philippe Vandenberg doen aan als een losgeslagen, alle bevattingsvermogen overstijgende uitspatting. In een niet meer te scheiden amalgaam wordt een beeld geschetst van sadistische lust en berustende, misschien masochistische overgave, van fanatieke vernietigingsdrang en bandeloze doodsdrift, van extatische verhevenheid maar vooral van de meest extreme laagheid waartoe de menselijke soort in staat is. De gruwelijkste mogelijkheid staat gelijk met de uiterste waanzin.

Bij de overzichtstentoonstelling die in 1999 in het M HKA werd gewijd aan het werk van Vandenberg van de vijf voorafgaande jaren, vond het museumpersoneel het bijna ondraaglijk om dagelijks geconfronteerd te worden met zijn schijnbaar onverholen sadomasochistische universum. (xv) In hoeverre is zijn schokkende œuvre echter verwant met de razende geschriften van de markies de Sade? Zijn er overeenkomsten tussen beide persoonlijkheden?

Het is genoegzaam bekend dat De Sade zijn leven lang geobsedeerd bleef door een alle perken te buiten gaande morbiditeit, hiervan bieden zijn boeken het wrede relaas. Toch is zijn werk meer dan eens ironiserend en zelfs komisch van ondertoon. Zoals Georges Bataille in Les larmes d’Eros opmerkt: de markies kon lachen! (xvi) Wie Philippe Vandenberg van nabij heeft gekend, weet dat ook hij een groot gevoel voor humor bezat, soms schamper maar meestal mild en relativerend. In de tekeningen van de martelscènes is echter geen plaats voor ironie, daarvoor is de thematiek te beladen, het uitdrijvingsritueel te gewichtig, de zeggingsdrang te urgent.

Als gevolg van zijn liederlijke levenswandel bracht de markies de Sade (1740-1814) in totaal dertig jaar van zijn leven door in de gevangenis. In zijn eenzame opsluiting werd hij geteisterd door steeds terugkerende droombeelden van vreselijke kreten en bebloede lichamen. Het ondraaglijke gevangenisregime kon hij alleen maar doorstaan door in zijn fantasie het menselijk bestaan als even ondraaglijk voor te stellen. (xviiii) Toen hij opgesloten zat in de Bastille, waar in de binnentuin de guillotine stond opgesteld, hoorde hij vanuit zijn cel de ijzingwekkende kreten van de veroordeelden en zag hij hoe de bloederige onthoofde lijken werden afgevoerd. De werken van De Sade vormen zonder twijfel voor een deel de neerslag van zijn bandeloze avonturen, maar bovenal zijn zij het product van zijn ongebreidelde verbeelding. In zijn totale isolement en met de gruwel voor ogen was een delirante fantasie zijn enige uitlaatklep.

Bij Vandenberg vinden wij een gelijkaardige vorm van psychologische verwerking terug. In een interview met Julien Vandevelde over de rol die het tekenen in zijn leven speelt, zegt hij onder andere: “Meer nog dan het schilderen is het tekenen voor mij een soort van veiligheidsklep, een uitlaatklep voor tijdelijke momenten van grote liefde, hevige woede, agressie, tederheid… Het uitdrukken van wreedheid betekent voor mij een soort van weerbaarheid opbouwen tegen de gruwel die aan mij vreet. Als ik die gruwel tot uitdrukking kan brengen, ben ik eventjes verlost van die dwingende gedachte.” (xviii)

Met De Sade had hij nog iets gemeen: hij was seksueel geobsedeerd en psychische wreedheid was hem, vooral in zijn relaties met vrouwen, niet vreemd. In een brief schrijft hij: ‘Alleen door wreedheid kom ik in het reine met mezelf, de wreedheid die mijn leven bekleedt en de uitzichtloosheid van de liefde.’ (xix) De voortdurend ontregelde pendelbeweging tussen tedere compliciteit en koppige, bikkelharde afwijzing maakte elke duurzame liefdesverhouding ten slotte onmogelijk. Hierin ligt voor een groot deel de kern van Vandenbergs dramatische leven vervat. Overmand door spijt en berouw probeerde hij het tij soms nog te keren maar meestal was er geen terugweg mogelijk. (xx)

En net hierin ligt het meest wezenlijke verschil met de schrijver van De 120 dagen van Sodom: De Sade wilde geen wroeging kennen. Voor hem bestond de ideale republiek uit een hartgrondig atheïstische samenleving, de ontucht gunstig gestemd en beantwoordend aan alle voorwaarden om de geboorte van sterke en levenslustige burgers te kunnen garanderen. Dezen moesten in staat zijn om de donkerste kant van de mens te aanvaarden om er zonder enige wroeging profijt uit te slaan. De Sade roept op tot het kwade, hij predikt de menselijke onverantwoordelijkheid en de noodzaak van de misdaad. (xxi) Deze nihilistische, fundamenteel immorele levenshouding, uitsluitend gericht op het bandeloos botvieren van zelfs de meest extreme menselijke passies, ligt mijlenver van de wereld van Philippe Vandenberg. Voordeel proberen te halen uit de ellende van een ander was voor hem ondenkbaar. Als hij al wreed kon zijn, dan had dit vooral te maken met die genadeloze, alles op zijn pad meesleurende, soms aan blinde waanzin grenzende innerlijke maalstroom. Elke hindernis, elke weerstand moest wijken voor de schilderkunst, zijn enig mogelijke, bijna tastbaar aanwezige maîtresse maar tevens de vaak hooghartige femme fatale. Waar de dialoog tussen schilder en canvas aanvankelijk nog een jonge vreugde toeliet, gleed die in de loop der jaren af naar de spookachtige diepten van de necromantie.

De martelscènes hebben een overduidelijk diabolisch, demonisch karakter. Ze zijn de uitbeelding van het extreem concipieerbare, van een tomeloze op hol geslagen fantasie, maar tevens de manifestatie van onze diepste en ook oudste menselijke angsten: waar nagenoeg niemand aan durft te denken of de gedachte huiverend van zich afwerpt, vertrouwt hij die toe aan het papier. Tegelijk is hij er zich van bewust dat zijn tekening ‘maar’ een tekening is, een uitbeelding die slechts in beperkte mate de onbeschrijfelijke gruwel van de naakte werkelijkheid vermag weer te geven. Zo schrijft hij: “Wat is de hel van Bosch, vergeleken met de reportagebeelden van de slachtingen in Afrika? Wat is de Guernica anders dan een prachtig schilderij over een verschrikkelijk fait divers, waarvan de reële beelden wellicht van een niet te bekijken gruwel zullen zijn geweest (…)? Daarom denk ik dat het vrij zinloos is, zelfs onmogelijk ‘de werkelijkheid’ te schilderen, zich baserend op de realiteit. Maar misschien kan dit wel via een omweg die uithaalt naar die realiteit, haar omzeilt, zonder dat ze me grijpt. Trouwens, de gruwel die ik in sommige werken trachtte te vatten hadden meer met intieme “inwendige” conflicten en slagvelden te maken (…), dan met een groot medelijden of generositeit met en tegenover de ‘condition humaine’.” (xxii)

De tekeningen zijn een infernale, obsessieve reis in de ruimte van het tekenblad, of beter gezegd door middel van het tekenblad, en dit zonder terughoudendheid of verfraaiing. Door het kwade te tekenen krijg je er vat op, gevangen op het papier verliest het aan macht. De tekening wordt een fetisjbeeld dat de demonen tijdelijk in bedwang moet houden, zij moet bescherming bieden tegen een dreigende, vaak inhumane buitenwereld. In een interview met André Malraux vertelt Picasso dat na zijn kennismaking met de kunst van Zwart Afrika in 1906, alles wat hij nadien maakte in het teken van de bezwering had gestaan: “Als wij een vorm aan de geesten geven, worden wij onafhankelijk. De geesten, het onbewuste (waar in die tijd nog niet veel van gesproken werd), het emotionele, dat is allemaal hetzelfde. Ik heb toen begrepen waarom ik schilder was. Les demoiselles d’Avignon zijn rond die tijd ontstaan, helemaal niet omwille van de vorm maar omdat het mijn eerste exorciserende doek was, ja!” (xxiii)

II. De tekeningen

II.1 Tekeningen die rechtstreeks geïnspireerd zijn door bestaande religieuze werken

In After the Entombment of Christ – Caravaggio, 1996, (xxiv) een reeks van zestien tekeningen naar De graflegging van Caravaggio, (xxv) staan de dood en het definitieve afscheid van de overledene centraal. De donkere achtergrond in Caravaggio’s schilderij is vervangen door een exotisch landschap. Wat opvalt in de herhaling van de tekening is dat de gebaren en de mimiek van de nabestaanden weinig veranderen. Alleen de figuur van de gestorven Christus ondergaat een complete metamorfose. Het hoofd wordt een vreselijk toegetakelde schedel, een doodshoofd, een afstotelijk vertrokken mombakkes; het lichaam verwordt tot een karkas. Waar Caravaggio een voor zijn opdrachtgevers nog net aanvaardbaar realisme nastreeft, gaat Philippe Vandenberg meteen door tot het uiterste. Hier beeldt hij de onherroepelijke, nimmer te vermurwen Dood uit, hij schreeuwt zijn walging uit voor de ontbinding, het menselijk onvermogen om hier ook maar iets aan te kunnen veranderen.

Fig. 3. Caravaggio, De graflegging, 1602-1603

Wie de gelaatstrekken van de ten grave gedragen Christus in het oorspronkelijke schilderij aandachtig bekijkt, zal het misschien opvallen dat er een zekere gelijkenis bestaat met de trekken van Philippe Vandenberg. Het is best mogelijk dat hij in zijn serie, zoals zo vaak, zijn eigen levenssituatie projecteert. Net zoals James Ensor en de oude Picasso zichzelf portretteerden als doodshoofd, worden de tekeningen een spiegel van de eigen opstandige ontreddering.

En dan die hondjes, die eeuwenoude figuranten in zoveel tekeningen en schilderijen. Eens stonden zij symbool voor oprechtheid en trouw, maar hoe vaak tref je ze niet aan als schijnbaar onbewogen waarnemers, zich ongegeneerd in de scène nestelend? Zij zijn getuige van een menselijk handelen dat afwijkt van de vertrouwde patronen, vanuit hun onthutste hondenziel slaan zij hun meesters gade, niet wetende hoe te reageren. (xxvi) Als er al iets komisch in mocht schuilen, dan beperkt dit zich tot de meewarige glimlach, het besef dat, ondanks een verbond van duizenden jaren, de kloof tussen het menselijke en het dierlijke bewustzijn fundamenteel onoverbrugbaar blijft. Of zoals Leonardo da Vinci het ooit uitdrukte: “De mens is waarlijk de koning der dieren, in wreedheid overtreft hij hen allen.” (xxvii)

De reeksen After The Martyrdom of St. Erasmus – Nicolas Poussin, 1996 en After The Martyrdom of St. Sebastian – Antonio Pollaiuolo, 1996 zijn gebaseerd op martelscènes uit de Rooms-Katholieke overlevering: een reeks van negen is geïnspireerd op Het Martelaarschap van de Heilige Erasmus van Nicolas Poussin, (xxviii) een reeks van tien op Het Martelaarschap van de Heilige Sebastiaan van Antonio en Piero del Pollaiuolo.(xxix)

Fig. 4. Nicolas Poussin, Het martelaarsschap van de Heilige Erasmus, 1628-1629

In tegenstelling tot Vandenbergs tekeningen zijn in de oorspronkelijke schilderijen geen aanwijzingen te vinden voor expliciete sadistische of masochistische lustgevoelens. Gesterkt door zijn geloof ondergaat de Heilige Erasmus met vastberaden, nauwelijks verbeten gezicht zijn onbeschrijfelijke martelgang; in alle beroepsernst volbrengen zijn beulen hun lugubere taak. Haat, wraak, het fanatieke vasthouden aan het eigen gelijk, maar ook de angst voor een dreigend verlies van macht of ideologisch overwicht zijn bij de folteraars de overheersende gevoelens. (“De haat, de eerstgeborene van de angst”, schrijft Vandenberg. xxx) Ook in het schilderij van Pollaiuolo voeren de boogschutters hun opdracht mechanisch, schier onaangedaan uit. De Heilige Sebastiaan is een weerloze en lijdzame schietschijf. De ogen ten hemel gericht doorstaat hij zijn kwelling, geen kreet komt over zijn lippen…

Fig. 5. Antonio en Piero del Pollaiuolo, Het martelaarsschap van de Heilige Sebastiaan, 1473-1475.

Hoe anders zijn de heftige tekeningen van Vandenberg. In een soort delirium trekt hij alle registers open. De Heilige Erasmus schreeuwt het uit van pijn, vrolijk lachend volvoeren zijn beulen hun weerzinwekkende karwei. In één tekening is het lid van de beul in erectie, in een andere – als opperste vernedering? – dat van het slachtoffer. Alle zelfcontrole is zoek, het laatste greintje moreel besef overboord gegooid. Net als bij Ensor kijkt in een aantal tekeningen tussen sombere wolken de zon toe, nu eens hooghartig, bijna verveeld, dan weer tranen latend. De hemel is getuige maar komt niet tussenbeide.

In de reeks naar Pollaiuolo zien wij een soortgelijke verwarrende en verontrustende thematiek. In een aantal tekeningen blikt de Heilige Sebastiaan extatisch ten hemel, in andere laat hij het hoofd moegestreden hangen. De oorspronkelijk houding, waarin de gefolterde met de armen op de rug aan een boomstronk is vastgebonden, ondergaat een metamorfose. De afgeknotte boom wordt een kruishout waaraan hij hangend en met gestrekte armen is vastgemaakt. Het beeld van de Heilige Sebastiaan vloeit over in het beeld van de Gekruisigde, in een memento aan eenieder die, ook op psychisch vlak, deze verschrikkelijke kastijding in de loop der menselijke geschiedenis heeft moeten ondergaan of nog steeds moet ondergaan. Dan zijn er nog de enigmatische seksuele connotaties. Het lid van de boogschutters is in een aantal tekeningen in erectie, in alle tekeningen, ook ejaculerend, dat van de martelaar. In één tekening is in de achtergrond een ‘op zijn hondjes’ copulerend paar te zien.

II.2. Tekeningen die geheel of gedeeltelijk kunnen verwijzen naar een religieuze thematiek

La dame aux lions, 1996, een reeks van acht tekeningen van een vrouw die ten prooi valt aan mannetjesleeuwen, verwijst iconografisch ongetwijfeld naar het Bijbelse verhaal van de profeet Daniël in de leeuwenkuil of de slachtpartijen in de Romeinse arena’s. (xxxi)  Mogelijkerwijs houden ze ook verband met het onkenbare en onverbiddelijke lot, de onontkoombare en geheimzinnige macht Moira (zoals die als vrouwelijke personificatie bij Homeros voorkomt), waar zelfs de goden aan onderworpen waren. (xxxii)

In vier van de tekeningen ligt een naakte vrouw in het gras die, gewond of reeds verminkt, door een woeste leeuw met zeven staarten wordt verkracht. (xxxiii) Aan de nachtelijke hemel staat de maan in het eerste kwartier. De vrouw schreeuwt het uit, de leeuw is door het dolle heen. In één tekening kijkt hij ons aan met een verslagen trieste blik. Deze tekeningen horen thuis in het rijk van de nachtmerrie, de zwartste poëzie, het aller-grimmigste sprookje. Zo anders dan het kleurrijke, naïef-poëtische La bohémienne endormie (1897) van Henri Rousseau (‘Le Douanier’), (xxxiv) waar zelfs het volle maantje lacht, zijn zij verwant aan de kannibalen van Goya, de duistere mystiek van Blake, de macabere droombeelden van Füssli, Doré en Redon. (xxxv)

Fig. 6. Henri Rousseau, De slapende zigeunerin, 1897.

In de vier tekeningen worden wij geconfronteerd met een verontrustende twee-eenheid. Het lot van de leeuw, die duidelijk antropomorfe kenmerken vertoont, is even onontkoombaar als het lot van het slachtoffer. Als hij ons in één tekening hulpeloos aankijkt, dan is dit als om vergiffenis smekend. Het totaalbeeld kan opgevat worden als een soort zelfportret van de kunstenaar, zelf verscheurd tussen zijn meest extreme gevoelens. Zijn, op een bepaald punt in zijn leven, dwangmatig destructieve neigingen (ook ten opzichte van zichzelf en van zijn werk), brengen hem meer dan eens in een uitzichtloze situatie. Tegelijk dader en slachtoffer, en dit maar al te goed beseffend, is hij niet in staat om weerstand te bieden aan zijn vernietigingsdrang.

In de overige vier tekeningen van de reeks wordt een rechtopstaande naakte vrouw door meerdere leeuwen belaagd. Thematisch zijn zij nauw verwant aan de andere vier. Wat wij hier evenwel missen is de donkere poëtische symboliek of de mysterieuze band met de wereld van de droom. De tekeningen zouden een simpele illustratie kunnen zijn van een gebeurtenis in een Romeinse arena, ware het niet dat er eens te meer een expliciet verband wordt gelegd tussen fysiek en seksueel geweld.

II.3. Tekeningen die kunnen verwijzen naar een religieuze thematiek, maar die duidelijk getransponeerd zijn naar een andere, meervoudig gelaagde werkelijkheid

Tot Erotic Drawings / Indonesia, 1996 behoort een serie van vijftien tekeningen waarin een geknevelde naakte vrouw op de meest barbaarse wijze wordt mishandeld en misbruikt. Met als achtergrond een ogenschijnlijk paradijselijke, exotische locatie wordt ons een staalkaart onder de neus geschoven van de meest extreme menselijke aberraties. In een zestiende tekening, die deze reeks afsluit, wordt een geknevelde man, al dan niet tegen zijn zin, oraal bevredigd. Dit tafereel lijkt meer op een seksspelletje dan op een folterscène. De betekenis ervan is niet eenduidig: misschien wordt de geknevelde man niet gedwongen de fellatio te ondergaan en is hij het die de vrouw tot oraal bevredigen dwingt…

Van alle reeksen is deze de meest diverse maar wellicht ook de meest complexe en de meest confronterende. In de tekeningen geïnspireerd op het christelijke gedachtegoed kunnen wij nog in zekere mate terugvallen op een diepmenselijke context. In de ‘leeuwentekeningen’ laat een duistere maar niet ontoegankelijke symboliek ons toe om ze vanuit het rijk van de droom of als een melancholische po.zie te bekijken. In de scènes met de gefolterde vrouw worden wij echter overvallen door verwarrende, uitermate schokkende beelden, van een rauwheid die, volgens mij, in de kunstgeschiedenis haar gelijke niet kent.

Voor wie zou denken dat deze tekeningen de bijbedoeling hebben om bewust te choqueren (naar analogie met bijvoorbeeld het Hollywoodiaanse inferno van McCarthy, de erotische ‘aards-paradijselijke’ foto’s van Koons, de commerciële pseudo-erotiek van Delvoye) zij gezegd: Philippe Vandenberg was een kunstenaar die in zijn werk nooit loog! Wat hij maakte, was steeds doordrongen van de toestand waarin hij zich bevond, zowel psychisch als sociaal en fysiek. Geen haar op zijn hoofd dat er bij hem aan denkt om willens en wetens te choqueren, om via schandaal en provocatie gemakkelijke aandacht te krijgen. Als hij al ooit iemand heeft willen schokken, dan was dat in de eerste plaats zichzelf. Zijn tekeningen zijn een exorciserend ritueel om de demonen te bezweren die in zijn ziel en brein te keer gaan. De Sade, Goya en Vandenberg: zij zijn verenigd door het spookbeeld van het buitensporige lijden.

Fig. 7. Francisco Goya, De onthoofding, ca. 1800-1814

In de tekeningen van de gemartelde vrouw voelen we een drieledige aanwezigheid van de kunstenaar. Als uitdrijver van het kwaad is hij de hogepriester van het bezweringsritueel (tenslotte maakt hij de tekening). In tweede instantie is hij echter ook de deelnemer die, evenzeer beul als slachtoffer, de bezwering ondergaat. In de derde plaats is hij bovenal de registrerende waarnemer die, de tekening als het ware verdubbelend, zijn bezwarende getuigenis aflegt over de meest afschuwelijke aspecten van de menselijke soort. Hoe dicht ligt deze wereld niet bij die van Louis-Ferdinand Céline, door Vandenberg hogelijk gewaardeerd. Céline was van mening dat de literatuur in haar humanistische benadering voorbij was gegaan aan de menselijke slechtheid, dat de mens altijd fraaier was afgeschilderd dan hij in werkelijkheid is. “Il faut noircir et se noircir” (zowel anderen als zichzelf zwartmaken), dat is het motto van zijn schrijverschap. (xxxvi)

In de tekeningen waar de gefolterde vrouw centraal staat, wisselt de symboliek voortdurend, het religieuze en het profane vloeien ineen tot een caleidoscopische hallucinatie. Enkele motieven, die herhaaldelijk terugkeren, licht ik hier uit, om een indruk te geven tot welke interpretaties de tekeningen kunnen leiden.

Man op een rotsblok: deze figuur, die sterk doet denken aan een personage op een schilderij van Goya, (xxxvii) staat symbool voor machteloosheid en verdriet. Verscheurd tussen afschuw en zelfzucht is het een personificatie van de vertwijfelde kunstenaar en de implicaties van zijn (auto)destructieve neigingen.

Engel: in enkele tekeningen die een nachtelijk visioen lijken te verbeelden, wordt de gefolterde vrouw door een of twee engelen gegeseld. Mogelijk gaat het om een wraakengel, maar een andere interpretatie, die volledig aansluit bij de psychologie van Vandenberg, zou zijn: na de kastijding, de boetedoening, brengt de engel tijdelijke verlichting, tijdelijke verlossing in een door dwanggedachten ontwricht bestaan. De onschuld is opnieuw afgekocht. In dit verband schrijft Vandenberg in 2005 het volgende: “Heerst het conflict over mij, of integendeel, provoceer ik het conflict omdat ik alleen in conflictsituaties in staat ben tot creatie? Het conflict, het trauma, dat eruit voortvloeit, de onrust die ermee gepaard gaat, en de onschuld die moet ‘herkocht’ worden zijn evenzoveel moeders van het oeuvre.” (xxxviii) Eerder, in 1997, beschreef hij zijn strijd met de engel: ‘Het gevecht met de Engel is een vreselijke strijd alleen al omdat de Engel voortdurend van aanschijn verandert: de verdelgende, de zuiverende, degene die bescherming biedt, degene die kastijdt en ons uit het paradijs verdrijft, degene die van me houdt en me helpt, en ook degene die mij, als een bewaker van Prometheus, verhindert om – dankzij mijn schilderkunst – te ontsnappen aan de/mijn ‘condition humaine’ die mij op aarde verplettert als een ellendige kakkerlak. Bovenop komt nog dat meest schrikwekkende ogenblik waarop ik er mij van bewust wordt dat de Engel, die ongrijpbare en vooral onoverwinbare Engel die ik verplicht ben te trotseren en te ondergaan, in mijzelf is, mijzelf is (…).’ (xvix)

Vis: zowel een man als engelen met een vis in de armen komen voor. Het motief van de man met de vis werd door Vandenberg reeds begin jaren tachtig frequent gebruikt in zijn schilderijen. De vis lijkt er als een symbool voor het ‘geschenk’ te fungeren: het geschenk van de natuur aan de mens maar ook het geschenk van de visser aan zijn vrouw en kroost. De ontvanger kan het geschenk in deemoed aanvaarden maar kan het ook als een redeloos dier in blinde vraatzucht verslinden. Bij uitbreiding staat de vis ook symbool voor ‘redding’ of ‘genade’. Florent Minne zag het vissymbool als een associatieve evolutie van het fallusmotief en legde uit hoe in de schilderijen van Vandenberg de ene plastische vorm wel eens aan een andere appelleert. (xl) Toen ik Philippe Vandenberg ooit vroeg of er verband bestond tussen zijn symbolenstelsel en dat van bijvoorbeeld de alchemie of de tarot, vertelde hij dat de symbolen in zijn tekeningen en schilderijen in eerste instantie een louter individuele betekenis hadden, maar in hun verdere ontwikkeling een universeel karakter konden aannemen. Vaak gingen zij, vooral tijdens het tekenen, een eigen leven leiden en het was niet ongewoon dat hij er de diepere betekenis pas later van begreep. Ze maakten deel uit van het mysterie van het creatieve proces. (xli)

Dieren: er komen zowel honden voor die getuige zijn van de folterscène, als honden die de gefolterde vrouw aanranden. In het eerste geval belichamen zij een niet-begrijpende onschuld, in het andere geval zijn zij redeloze instrumenten in handen van een niets ontziende barbarij. Verder zien we als getuigen diverse keren een of twee eenden, enkele andere watervogels en één keer een aapje. De hond verwijst naar de honden die zijn vader fokte, de masturberende aap naar de aap die zijn moeder in de woonkamer in een kooi hield.

Nimbus: één keer heeft de man die getuige van de folterscène is, een nimbus boven zijn hoofd. Dit herinnert aan een uitspraak van Vandenberg, die zich als kind afvraagt waarom hij God niet is? (xlii) Op school leert hij dat er een almachtige, alziende, alwetende, alomtegenwoordige en eeuwige God bestaat die bovenal oneindig goed en rechtvaardig is. Het kind kan zich niet alleen afvragen waarom God, gezien zijn onuitputtelijke goedheid en alziende almacht, niet ingrijpt, maar ook waarom alléén Hij die almacht en alziendheid bezit: waaraan heeft Hij zijn goddelijke superioriteit verdiend en waarom ben ik machteloos overgeleverd aan de wreedheid van een wereld die Zijn schepping is? In de ontluikende zin voor logica van het geïndoctrineerde, maar nog niet begrijpende kind, kan die vraag geeneens als naïef worden beschouwd.

Kruis: enkele keren is de gefolterde vrouw niet aan een boom of aan paaltjes vastgebonden, maar expliciet aan een kruis. De vrouw schreeuwt haar lijden en verlatenheid uit en roept de hemel ter verantwoording: “Eli, Eli lama sabachtani?” – mijn God, mijn God waarom heeft U mij verlaten? Waarom heeft U toegestaan dat ik werd overgeleverd aan mijn beulen? Waarom heeft U besloten dat ik blijven moest?

Zon en maan: in sommige gevallen speelt de scène zich af onder een maansikkel (één keer zelfs drie maansikkels), wat duidt op het visionaire karakter van deze tekeningen, zij behoren tot de wereld van de koortsige droom, de angstaanjagende nachtmerrie. Andere tekeningen suggereren een zonovergoten, exotisch, paradijselijk ogend landschap dat in schril contrast staat met de schokkende folterscènes. Het benadrukt dat de mens door zijn nietsontziende wreedheid voorgoed uit de Tuin van Eden is verdreven. Als er al paradijselijke oorden bestaan op aarde, dan houden die niet de minste garantie in dat de barbarij er nooit zal toeslaan of toegeslagen heeft. Gevangen in zijn blinde zelfgenoegzaamheid waant de mens zich de meester van zon en maan, bergen, bomen en zeeën en deinst er niet voor terug om in voorkomend geval (ook) zijn soortgenoten genadeloos te schenden en te verdelgen.

Cactus: deze stekelige plant lijkt een sinister symbool voor de fallus te zijn en versterkt de lugubere, dreigende sfeer van de folterscènes.

II.4. Tekeningen van expliciet seksueel gedrag waar op het eerste gezicht geen geweld aan te pas komt

In vier tekeningen die eveneens zijn opgenomen onder Erotic Drawings / Indonesia, 1996, wordt een man door een vrouw oraal bevredigd. Deze tekeningen horen eerder thuis in de traditie van de erotische tekening. In twee ervan ligt de man er ontspannen en genietend bij. De omgeving is paradijselijk en er schijnt geen dwang aan te pas te komen. Waar in de ene een koppel cartoonachtige eendjes verwonderd of verbijsterd toekijkt, doen zij in de andere volop mee. In een van de twee andere tekeningen is de sfeer meer gespannen, de minnaars houden de ogen krampachtig gesloten, de climax – ‘de kleine dood’ – is nabij. Een eend linksonder is de enige die de ogen open houdt en olijk knipoogt naar de tot voyeurisme gedwongen toeschouwer. De humor in deze tekeningen geeft meteen al aan dat Vandenberg hier een luchtiger toer opgaat. Moesten wij de andere tekeningen niet kennen, dan zouden wij ze zonder meer als louter ondeugende illustraties beschouwen.

In de vierde, rudimentaire tekening wordt de man rechtopstaand bevredigd. Hier is de sfeer dreigender, de relatie dubbelzinniger. Op de achtergrond prijkt op een grafheuvel een kruis. Hier worden wij op de kortstondige extase van de seksuele opwinding gewezen: ‘memento mori’, vergeet nooit dat de dood op jou staat te wachten. Opnieuw wordt het verband gelegd tussen de menselijke lust en de dood.

Philippe Vandenberg en de erotische tekening: naast het uitbeelden van zijn obsessies is dit type tekeningen ook onderdeel van zijn nooit aflatende rebellie tegen welke morele instantie dan ook. Evenals zijn in de loop der jaren steeds extremer wordende levenswandel, waren de tekeningen voor een deel een vergelding voor alle frustraties waarmee een reactionaire indoctrinatie hem voor het leven had opgezadeld. “Wij zijn allen gekruisigden”, schrijft Vandenberg. (xliii) Niet alleen wordt de mens meer dan eens slachtoffer van zijn eigen complexiteit; op een of andere manier wordt ieder van ons op een gegeven ogenblik ook door machtssystemen, zij het ideologische, politieke, economische of maatschappelijke, willens en wetens misbruikt en dus vernederd.

III. Technische aspecten

Alle tekeningen werden op dun schetspapier met een eenvoudig grafietpotlood gemaakt. Zij lijken dikwijls van een bedrieglijke eenvoud en worden door de oppervlakkige toeschouwer weleens als rudimentair, zo niet onbeholpen ervaren. Philippe Vandenberg heeft echter alle vooropgezette normen, alle hinderlijke ballast van zich afgeworpen en is tot een essentie gekomen die in de geschiedenis van de tekenkunst maar zelden wordt geëvenaard. In een brief uit 1997 schrijft hij: ‘Ik teken en ik ben de tekening en ik verlies mij in de tekening (…), ik adem de tekening, niets kan mij redden dan de tekening. (…) Hoe verder ik ga – hoe onbekender, hoe angstaanjagender, hoe merveilleuser de leegte van mijn horizonten – hoe eenvoudiger de tekening en hoe ruimer, perfecter en nog meer ontvleesd de tekening wordt. De tekening wordt het skelet van mijn denken, van mijn voelen, door het banaalste onschuldigste potlood (Nr. 2, een stokje tussen mijn vingers!) op wat goedkoop grauwig papier (90g/m. om een wereld te dragen) buiten mijn doen, buiten mijn willen neergekerfd, neergelegd, neergemaaid, de lijnen en strepen zich wentelend, zich brekend, zich aaiend afbrokkelend in het aanschijn van de ruimte waarin ik ze loslaat.’ (xliv)

De tekeningen van Vandenberg zou je in essentie als de neerslag kunnen zien van een koortsachtig zoeken naar bevrijding. Als gevangen in een kerker onderzoekt hij onverpoosd alle mogelijke (dus ook innerlijke) ontsnappingsroutes. Zijn bezwerende herhalingen zijn als het verbeten wegkrabben van de mortel tussen de stenen, de indringendheid waarmee hij gestalte geeft aan zijn obsessies is even krachtig als de druk op de vijl die de tralie door moet zagen. De tekening houdt hem in leven, belichaamt zijn opstandigheid, is zijn enig mogelijke verweer. Zonder de tekening is hij gedoemd om verslagen weg te kwijnen.

Door hun snelheid en directheid vertonen de tekeningen van Vandenberg vaak treffende stilistische overeenkomsten met vooral de meer schetsmatige tekeningen van Rembrandt, door Vandenberg zijn ‘moeder’ genoemd. (xlv) Eenvoud van middelen, directheid, visionaire spontaneïteit en trefzekerheid, het vermogen om onderscheid te maken tussen het essentiële en het bijkomstige, het gevoel voor ruimtelijke suggestie, compositie, contrast, ritme en situering zijn een greep uit wat beide kunstenaars gemeen hebben. Het zijn echter vooral de alles overstijgende expressieve kracht, de dynamische uitbeelding en lijnvoering, de innerlijke – onvergankelijke – geladenheid van de tekening die hen binden. Rembrandt is de tekenaar en schilder van het innerlijke, van de emotie, in staat om het ondeelbare moment vast te leggen waarop geest en ziel zich openbaren. Hetzelfde zien we in de tekeningen van Vandenberg: in de interpretaties van bijvoorbeeld De graflegging van Caravaggio overtreft hij als het ware de meester wat het vastleggen van de gemoedsgesteldheid van de rouwenden aangaat. In elk van zijn tekeningen kunnen wij de psychologische toestand van de personages of het nu mens of dier is, aflezen. Niet alleen hun mimiek verraadt hun diepste zielenroerselen, maar ook hun lichaamstaal.

Zonder de eerlijkheid en de emotionele betrokkenheid die Rembrandt en Vandenberg in de allereerste plaats delen, zou dit onmogelijk te bereiken zijn geweest.

Fig. 8. Rembrandt van Rijn, Het laatste avondmaal (naar Leonardo Da Vinci), ca. 1635

IV. Tot slot: Vandenberg, een Céline van de Belgische schilderkunst?

Philippe Vandenberg, groot bewonderaar van Louis-Ferdinand Céline, heeft heel wat met de schrijver van Reis naar het einde van de nacht gemeen. (xlvi) Ook hij creëert zijn eigen mythe, veeleer door voortdurende innerlijke verwarring dan met opzet. Net als Céline (pseudoniem van Louis Destouches) is een zekere vorm van theatraliteit hem niet vreemd, heeft hij de neiging om feiten en details buiten proportie op te blazen, de werkelijkheid uit te vergroten, deze om te buigen naar een eigen apocalyptisch en koortsachtig delirium. Hierin zet hij al zijn obsessies, zijn verontwaardigde rebellie, zijn wanhoop, zijn woede maar ook zijn tederheid, zijn voortdurende pijn, liefde en verdriet om in een andere, niet minder re.le werkelijkheid. Deze werkelijkheid, zijn werkelijkheid, buiten categorie, buiten elke stroming, ideologie of zelfs beschaving, herkneedt hij, vormt hij om, condenseert hij tot een hogere waarheid waarin emotie, directheid en luciditeit één worden.

Met Céline heeft hij ook gemeen dat zijn leven beheerst wordt door een niet aflatend onheilsgevoel, ook hij is bezeten van die vorm van destructieve wellust die hem pas toelaat te functioneren in perioden van crisis, ineenstorting en verval. Beiden kennen het tragische, hardnekkige gevoel fundamenteel eenzaam te zijn.

De werkelijkheid die Vandenberg ons in de hier getoonde tekeningen voorschotelt, is verre van aangenaam. Zij confronteert ons met de donkerste kanten van het menselijke bestaan. Zij toont een realiteit waarvoor de mens onwillekeurig verkiest de ogen te sluiten of de andere kant op te kijken. Toch wordt een aanzienlijk deel van de wereldbevolking dagelijks, psychisch of fysiek, met deze realiteit geconfronteerd.

In die optiek kan het œuvre van Philippe Vandenberg uniek worden genoemd. Mij is geen hedendaagse kunstenaar bekend die met zoveel rechtlijnigheid en doortastendheid verslag heeft uitgebracht over de meest verontrustende aspecten van de menselijke staat. Vaak wordt het werk van Vandenberg dan ook als extreem ervaren. Zelf schrijft hij meermaals dat zijn zogenaamd ‘artistiek extremisme’ zonder enige twijfel in het niets valt vergeleken met de gruweldaden in de werkelijkheid, op de keper beschouwd zijn het maar ongevaarlijke beelden… Dat zij de toeschouwer zo sterk weten te beroeren, toont echter aan hoe krachtig ze zijn. In een tijdperk waarin de mensheid dagelijks overspoeld wordt met hapklare ‘visuele informatie’ kan dit alleen maar als een krachttoer worden bestempeld. Vandaag de dag lijkt de mens alleen nog door een schokeffect met de neus op de feiten te kunnen worden gedrukt. Zoals Céline het uitdrukt: “Steeds komt het zo trieste uur waarop het Geluk, dat absurde en fantastische vertrouwen in het leven, in het menselijke hart plaats maakt voor de Waarheid. (xlvii)

Jan Vanden Berghe

12 januari – 21 april 2012

Notes

Opmerking: Zowel in de tekst als in de noten heb ik anderstalige citaten zoveel mogelijk in het Nederlands vertaald. Dit gebeurde ook met de brieven en teksten van Philippe Vandenberg, die voor een deel in het Frans zijn geschreven. Eigen getuigenissen werden opgenomen als ‘Gesprekken met Ph. Vandenberg’.

i. Philippe Vandenberg, ‘La lettre au nègre’, in A. Tourneux (red.), Philippe Vandenberg – Œuvre 2000-2006, On Line & Musée Arthur Rimbaud, Gent & Charleville-Mézières, p. 55 (originele tekst Parijs 2003). Op basis van deze tekst werd in 2004 ook een korte film gerealiseerd, La lettre au nègre, een film van Les frères Zarakoff, geregisseerd door Raphael Kolacz en Guillaume Vandenberghe.
ii. In de uitgave Philippe Vandenberg / Berlinde De Bruyckere. Innocence Is Precisely: Never to Avoid the Worst, Skira Editore, Milaan, 2012, brengt Berlinde De Bruyckere tekeningen van Philippe Vandenberg in combinatie met haar eigen tekeningen. De volledige selectie is hierin opgenomen, een aantal van deze tekeningen vindt u echter achteraan de onderhavige tekst. Het boek vormt de aanleiding voor de gelijknamige tentoonstelling in De Pont museum voor hedendaagse kunst te Tilburg (2012) en in La Maison Rouge te Parijs (2014).
iii. Telefoongesprek met Jacqueline Vandenberghe-Schamp, moeder van Philippe Vandenberg, 14 januari 2012; e-mail Mieja D’hondt, 13 januari 2012, aan Helene Vandenberghe, dochter van Philippe uit zijn eerste huwelijk met Véronique D’Heygere.
iv. Van Malpertuis, histoire d’une maison fantastique (1943) verscheen de Nederlandse vertaling van Hubert Lampo in 1970.
v. Zie o.a. Matthew Rampley, ‘From symbol to allegory: Aby Warburg’s theory of art’, The Art Bulletin 79 nr. 1, maart 1997.
vi. Gesprekken met Ph. Vandenberg.
vii. Georges Bataille, Les larmes d’Eros, Editions Jean-Jacques Pauvert, Parijs 1961.
viii. In het Frans wordt het menselijk orgasme ook omschreven als ‘la petite mort’, ‘de kleine dood’, een uitdrukking afkomstig van de Franse arts Ambroise Paré (1510-1590).
ix. Zie ook Annette Laming, Lascaux, Pelican Books/Penguin Books 1959, pp. 95-96, afb. 35.
x. In het tantrisme is dit gegeven al heel lang bekend. Op een crematieplaats volbrengen bepaalde adepten ’s nachts de ‘savasana’-ritus. Door te mediteren op stoffelijke overschotten wordt het verlangen aangescherpt naar een onveranderlijke werkelijkheid. De yogi wordt zelf een brandstapel waarop de fantasmen worden verbrand die zijn bewustzijn gekluisterd houden aan de bedrieglijke wereld van de verschijningen. Verg. o.a. Ajit Mookerjee, Tantra Asana, Une voie de la réalisation du Soi, Editions du Soleil Noir, Parijs 1971, p. 63.
xi. Les larmes d’Eros (zie noot 7), pp. 234, 237 e.v.
xii. Georges Dumas (red.), Le Traité de psychologie (1923-1924). Dit was het eerste Franse alomvattende werk over psychologie. Tussen 1930 en 1949 werd Le Nouveau Traité de psychologie uitgebracht met 3.500 pagina’s meer dan de eerste uitgave. Hierin schrijft Dumas dat de interpretatie van de gelaatsuitdrukkingen van de extreem gemartelde man, gezien het uitzonderlijke van het geval, buiten elk geijkt kader van verklaringen valt. Waar het gelaat vertrouwde uitdrukkingen vertoont van doorsnee niveaus van opwinding, wordt de psycholoog hier toch voor een onverklaarbare paradox geplaatst. Vgl. o.a. Simon Elmer, The Colour of the Sacred, Georges Bataille and the Image of Sacrifice, The Sorcerer’s Apprentice, Londen 2012, p. 50 e.v.
xiii. De afbeelding waarover Bataille beschikte, was de vierde van een reeks van vijf foto’s die tijdens de terechtstelling werden genomen. In 1932 zou de volledige reeks opgenomen worden in het tweede deel van Dumas’ Le Nouveau Traité de psychologie.
xiv. Les larmes d’Eros (zie noot 7), p. 239, cursivering van mij.
xv. Dit gerucht, dat mij reeds ten tijde van de tentoonstelling in het MuHKA ter ore kwam, wordt bevestigd in een interview van Jan Braet met de kinderen van Philippe Vandenberg: ‘In de naam van de vader’, Knack, 23 november 2011.
xvi. Les larmes d’Eros (zie noot 7), p. 146.
xvii. Id., p. 150.
xviii. Een schilder is als Oedipus onderweg; reflecties van Philippe Vandenberg, op dvd uitgebrachte film van Julien Vandevelde, Cavalier Seul, Gent 2005, hoofdstuk 12. Zie ook: http://www.youtube.com/watch?v=QQdx0Dh8A3c
xiv. Brief aan C., Marseille – Nice, december 1997 / 2 januari 1998.
xx. Gesprekken met Ph. Vandenberg; gesprek met Oana Cosug, de Roemeense kunstenares met wie Vandenberg van 2006 tot 2008 gehuwd was; gesprek met Hélène Vandenberghe.
xxi. Pasquine Albertini, Sade et la république, coll. ‘Ouverture Philosophique’, Editions L’Harmattan 2006, p. 42.
xx. ‘Le triomphe de l’accident’, dagboekfragmenten 2005.
xxiii. Picasso over zijn eerste belangrijke confrontatie met primitieve kunst in het Parijse museum Trocadéro. Geciteerd in Jean-Louis Ferrer (red.), L’aventure de l’Art au XXe siècle, Chêne-Hachette 1988, p. 81.
xxiv. Titels van reeksen werden ongewijzigd uit de uitgave Philippe Vandenberg & Berlinde De Bruyckere. Innocence Is Precisely: Never to Avoid the Worst (zie noot 2) overgenomen.
xxv. Caravaggio (Michelangelo Merisi da Caravaggio, 1571-1610), De graflegging (1602-1603), Pinacoteca Vaticana, Vaticaanstad.
xxvi. Zoals we verder zullen zien was Vandenberg een groot bewonderaar van Louis-Ferdinand Céline, met wie hij meer dan één eigenschap of karaktertrek gemeen had. ‘Voor Céline zijn dieren allereerst wezens die niet spreken, die niet liegen. Wat zij voor hebben op de mens is hun gratie, hun geheimzinnigheid, hun intuïtieve kennis van de dingen, een vorm van onschuld. Zij bieden de mens een zwakke nagalm van een verloren paradijs. (…) Célines beroemde huiskat Bébert bleef voor hem in de eerste plaats toch het overduidelijke, onverdraaglijke blijk van ’s mensen schande en zijn dubbele, zowel geestelijke als lichamelijke, slechtheid.’ Frédéric Vitoux, Het leven van Céline, Open Domein nr. 20, Uitgeverij De Arbeiderspers, Amsterdam 1988, vert. Jan Versteeg, p. 344.
xxvii. Geciteerd in Philip Kapleau Roshi, To Cherish All Life, A Buddhist Case for Becoming Vegetarian, Harper & Row, San Francisco 1982, p. 82.
xxviii; Nicolas Poussin (1594-1665), Martelaarschap van de H. Erasmus (1628-1629), Pinacoteca Vaticana, Vaticaanstad; kopie in de St.-Pietersbasiliek.
xxix. Pollaiuolo (Antonio del Pollaiuolo, ca. 1432-1498 en Piero del Pollaiuolo, ca. 1441-voor 1496), Martelaarschap van Sint Sebastiaan (1473-1475), National Gallery, Londen.
xxx. Brief aan C.Y., Gent 6 oktober – 3 november 1997. Letterlijk: “De haat, de eerstgeborene van l’angoisse.”
xxxi. Vgl. bijv. Elaine Pagels, De Gnostische Evangeliën, Gaade & Co, Amerongen 1985, hoofdstuk IV: “Het lijden van Christus en de vervolging van de christenen”. Pagels gaat o.m. uitgebreid in op een gebeuren uit het vroege christendom dat bekend staat als “De martelaren van Lyon” (177 n. Chr.). Omdat vooral in de provinciesteden om economische redenen nodig bespaard moest worden op de aanwerving van professionele gladiatoren, werd op een bepaald ogenblik verwoed jacht gemaakt op de christenen die op die wijze goedkoop konden bijdragen tot het feestvermaak.
xxxii. Jaren geleden voerden Vandenberg en ik een filosofisch gesprek over een afschuwelijk ‘fait divers’ uit de krant: op het moment dat twee vriendinnen een houten loopbrug overstaken bij een bezoek aan een of andere zoo, begaf de brug het, net boven het leeuwenpark. De ene dame werd door de leeuwen verscheurd, de toegetakelde vriendin kon nog worden gered. Wij hadden het over de onafwendbaarheid van het lot; had een waarzegster de omgekomen dame ooit voorspeld dat zij om het leven zou komen door verscheuring door leeuwen, dan zou zij die ongelovig hebben uitgelachen. Wat het lot heeft beschikt is voor iedereen die er deel in heeft (dus ook de leeuw) onontkoombaar, het gangbare begrip ‘toeval’ kan je dus in vraag stellen: de mogelijkheden beperken zich tot immers tot één…
xxxiii. Zeven betekent onder meer volheid, volmaaktheid, het afronden van een cyclus. In de Bijbel heeft het cijfer een magische betekenis en staat voor macht. Zeven is echter ook het getal van Satan, die hiermee de goddelijke volmaaktheid probeert te kopiëren. De zeven staarten van de leeuw duiden op zijn diabolische karakter, zijn inherente destructieve superioriteit. Zie ook: Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, Ed. Seghers et Ed. Jupiter, Parijs 1974, deel 4, pp. 170-179.
xxxiv. Henri Rousseau (1844-1910), Slapende zigeunerin (1897), MOMA, New York.
xxxv. In het gebouw van het Vlaamse parlement bevindt zich een ensemble van tekeningen, Le cannibale en pleurs, waarin ook het thema van de zevenstaartige, verkrachtende en verslindende leeuw aan bod komt. Het blad draagt de tekst ‘als de leeuw zal komen zonder één gerucht, wees dan niet bang mijn liefste, hij zal je niet verscheuren, hij zal je strelen met zijn zeven staarten in de lucht”. Op de tekening zien we echter hoe een hulpeloze vrouw tegelijk verslonden en verkracht wordt.
xxxvi. Louis-Ferdinand Céline, Dood op krediet, Rainbow Pockets 303, Meulenhoff, Amsterdam 1997, vert. en nawoord Frans van Woerden, p. 790 (Mort à crédit, Denoël & Steele, Parijs 1936).
xxxvii. Goya (Francisco Jos. de Goya y Lucientes, 1746-1828), La degollación (ook betiteld Salvajes asesinando a una mujer of Salvajes que degüellan a una mujer), ca. 1800-1814, particuliere collectie. Het Prado museum in Madrid bezit een bijna identieke kleinere eigentijdse kopie.
xxxviii. ‘Le triomphe de l’accident’, dagboekfragmenten 2005.
xxxix. (In het Frans gestelde) brief aan L., Gent/Antwerpen, 13 december 1997.
xl. Florent Minne, Philippe Vandenberg, Visions 2, Het gevecht met de engel, Foncke Editions, Gent 1984.
xli. Gesprekken met Ph. Vandenberg. Dat Vandenbergs symbolen een eigen leven kunnen leiden wordt bevestigd in een (in het Frans gestelde) brief aan L., Gent/Antwerpen 13 december 1997. Daarin schrijft hij: ‘Ik cultiveer het mysterie en mijn ritueel is het beeld, het denkbeeldige: waar vaart de koning heen in zijn kleine sloep? Wat wil de beer? Wie zijn de hazen? Wat gebeurt er met de boot die vast hangt in de bergen? Houdt God zich tussen de wolken verscholen? Is de liefde kouder dan de dood? Diep in mijzelf ken ik het antwoord, maar ik kan het niet verwoorden, noch voor mezelf, noch voor de anderen. Alleen via het beeld kan ik het mysterie tonen, via gelijkenissen door de schilderkunst gedragen.’
xlii. Brief aan K.D., 20 april 1997.
xliii. ‘(…) Nadien heb ik de desintegratie geschilderd, niet alleen van mijn verworvenheden, maar ook mijn persoonlijke desintegratie, d.w.z. de gevechten, (…) de kruisiging (wij zijn allen gekruisigden); daarna begon de twijfel de kop op te steken, de angst en haar beheksende macht –zij hebben mij niet meer losgelaten – (…).’ (In het Frans gestelde) brief aan L., Gent/Antwerpen, 13 december 1997.
xliv. Brief aan K., augustus 1997.
xlv. “(…) Ik zeg altijd: Rembrandt is mijn moeder. Ik ben voor een deel opgevoed door Rembrandt. Ik herinner me dat ik als zestienjarige vol verwachtingen naar het Rijksmuseum ging. De Nachtwacht en de portretten, dat was voor mij een openbaring. Ik had toen als het ware een gesprek met Rembrandt, een gesprek met die man achter het schilderij. (…)’ Ronny Delrue, Het onbewaakte moment, De gecontroleerde ongecontroleerdheid bij het tekenen (gesprekken van R. Delrue met 7 kunstenaars onder wie Philippe Vandenberg en gesprek van Hans Theys met R. Delrue), Mercatorfonds, Brussel 2011, p. 238. Vergelijk: Rembrandt van Rijn (1606-1669), Het Laatste Avondmaal (naar Leonardo Da Vinci), c. 1635, The Metropolitan Museum of Art, New York.
xlvi. Louis-Ferdinand Céline, Voyage au bout de la nuit, Denoël & Steele, Parijs 1932. Een uitstekende en bekroonde vertaling van deze lijvige roman vindt men in Reis naar het einde van de nacht, vert. E.Y. Kummer, uitgeverij G.A. Van Ooschot, Amsterdam 1968. De 22ste druk verscheen in 2009.
xlvii. Het leven van Céline (zie noot 26), p. 195.