Het gevecht met de engel, Florent Minne

Schilderkunst als uitdaging

Je n’aime pas les hommes. J’aime ce qui les dévore.
André Gide, in Le Prométhée mail enchaîné

Schilderend tracht ik mijn eigen “dead-line”te bereiken en uit te drukken. Elk geslaagd werk schuift die “dead-line”op. Dat is evolutie. Schilderen is het gevecht met de engel. Je levert een gevecht dat je niet kunt winnen maar dat je sterker maakt voor het volgende gevecht. De dag dat je het ui de weg gaat ben je uitgeschilderd, dood.

Schilderen gebeurt bij Vandenberg vanuit het verlangen naar transcendentie. Het wordt gestuwd door een behoefte aan progressie en grensverlegging en is essentieel een proces van zoeken, uittesten en overschrijden. Definities en conclusies komen niet aan bod in deze veroverende activiteit. Ze zijn vervangen door exploraties en investigaties. Schilderen is een uitdaging, een ontginning, een boren naar bronnen, een gevecht voor de uitdrukking. De kunstenaar verkent, ontwerpt, exploreert. Zijn activiteit is een onophoudelijk verleggen van de grens, een steeds verder verschuiven van het eindpunt, een uittesten van de limiet. In geen geval mag dit transcenderende verlangen illusoire beelden baren. Het moet resulteren in figuren van intensiteit, kracht en spanning.

Het zou verkeerd zijn deze drang naar overschrijding terug te brengen tot de romantische mythe van het lijden van de kunstenaar. Vandenberg schildert niet vanuit het kwellende gevoel van een gemis. Bij hem leeft alleen het nuchter en open besef van de noodzaak aan een onaflaatbare strijdbaarheid. Zijn rusteloze drang naar grensverlegging en evolutie van expressiemiddelen en figuratieve modellen wordt gestuwd vanuit een levensbevestigende hybris. Prometheus woont op het atelier en de arend vertoeft in zijn onmiddellijke nabijheid.

Ik vertrouw geen schilders die graag schilderen. Trouwens heel die aktuele romantiek rond de “akt van het schilderen”, dat bevrijdend geverf, die enorm lyrische en epische ontboezemingen, die zomaar op een support gedropt worden, is larie. Ik vertrouw geen schilders die graag schilderen, graag in de verf ploeteren, houden van die geuren, enz… Het is te moeilijk, te pijnlijk, te vies om het graag te doen. Ik doe het omdat het het enige antwoord is dat ik kan geven op het leven.

(…)

Het weren van beperkingen bepaalt ook zijn houding tegenover de “meesters”: de doctrines van de door-denkende meesters hebben het weeë charisma van het fascisme. Ze zijn dodelijk voor elke lucide kunstenaar, ze zijn even steriel en zinloos als de werken die eruit voortvloeien. (Trouwens de werken die tot doctrines leiden zijn meesterwerken, degenen die erop volgen plastisch zwakzinnig.) De grootste meesters leggen nooit beperkingen op, integendeel zij scheppen ruimte. Een goed leraar verjaagt zijn volgelingen, immers aanhangers zijn a priori verloren. Het werk van de late en vooral de laatste Picasso behoort tot het vruchtbaarste, het verruimendste van wat in de 20ste eeuw geschilderd is geworden en dat zonder pedagogisch schilderij te zijn.

Van Gogh was een vollediger schilder dan Cézanne. Hij liet het schilderkunstig probleem door heel zijn lijf botsen en niet alleen door zijn hoofd. Een schilderij van Vincent Van Gogh bekijk je niet, dat beleef je. Sedert Cézanne is een schilderkunstige evolutie gebeurd naar het tweedimensionale en het niet-verhalende toe (het perspectief heeft een literair aspect). Met het intellectualiseren van de schilderkunst werden beide (driedimensionale en verhaal) uit den boze. De schilderkunst werd een enorm labo, die via bevrijdingen, breuken en de daaruit resulterende dogma’s de schilders nieuwe enorme beperkingen en hersenspinsels oplegde.

Ik ben zo vrij als ik het zelf bepaal; als schilder hoef ik aan niemand iets te verantwoorden, noch mee rekening te houden. Cézanne is eindelijk dood, ik herstel Delacroix in eer en verlaat hen allemaal.

Het vitalistisch verlangen naar vrijheid, authenticiteit en intensiteit is een continu aangehouden picturale attitude. Het biologeert, animeert en doordesemt het ganse schilderkunstig proces van Vandenberg. In tal van beeldconstituerende factoren treft men sporen aan van deze rusteloze aandrang.

Een direct sensitief-voelbaar spoor van deze vitale “Trieb” vindt men in de energetisch toonaard van zijn schilderijen (in hun “tenuto”-, “deciso”- en “eroico”-accent). Ze uit zich in de geladen compositie, de doorwerkte tactiliteit en het ritme van zijn doeken. Maar ook in niet-onmiddellijk gegeven, maar dieper liggende dimensies van zijn schilderkunst is de gedrevenheid en de gedisciplineerde aandrift de toonaangevende modus. Het vinden en bewerken van het motief, het ganse werkproces van plaatsen, herplaatsen, overschilderen tot de fase die het uiteindelijke schilderij “maakt” (het “work in progress”), de tactiek van de onderlinge confrontatie en van het aan elkaar optrekken van werken die een groep uitmaken, het uittesten van de beelddiagrammen, het zoeken naar een autonome, gedecontioneerde beeldtaal en de gehele interne en de gehele interne evolutie van zijn werk kunnen als deelaspecten onderzocht worden, waarbij het “schilderkunstig gevecht met de engel” als aandrijvende motor werkzaam is. Het zijn analyseerbare sequensen die rechtstreeks de “haptisch-suggestieve” impact van zijn schilderijen bewerkstelligen.

Doorheen zijn gedrevenheid leert Vandenberg ongetwijfeld zichzelf kennen. Hij komt in het reine met zijn onrust, zijn gemoedsdrift en zijn angsten. Toch kan zijn schilderkunst niet herleid worden tot een directe zelfexpressie. In verband met het ik van de kunstenaar kan alleen gezegd worden dat in het opzet van zijn schilderijen (zowel afzonderlijk in hun particuliere beeldopbouw als gezamelijk in hun evolutie en hun geschiedenis) onmiskenbaar egotisch-emotionele profielen als watermerk staan ingeschreven. Wanner schilderen voor Vandenberg een levensbevestigende activiteit is (het gevecht dat ik lever is het bewijs dat ik leef), dan kan men in de ongenadige en driftige expressiviteit van zijn doeken de authenticiteit van dit gevecht aflezen. Zelfbedrog kan immers geen intensiteit voortbrengen.

Van narratieve schilderkunst naar vitalistisch picturalisme

Sinds het einde van de jaren zeventig heeft het œuvre van Vandenberg een enorme evolutie doorgemaakt. Met uitzondering van de spilperiode 1981-1982, waarin al de beeldfactoren van een klassieke erfenis stelselmatig worden opengerukt om daarna als zelfstandige operatoren te worden uitgetest, bevat zijn schilderkunst geen logische schakels. Van een rechtlijnig verloop is dus geen sprake. Het is de artistieke daad die zijn schilderkunst stuwt. Vanuit de onbeperkte mogelijkheden van het schilderen als onmiddellijke en intuïtieve beleving krijgt elke cyclus experimenteel gestalte.

Vandenberg debuteert in een anekdotisch-beschrijvende stijl met een overladen zorg voor het detail en met een opvallend helder licht. Deze cleane schilderkunst die plaats laat voor ironische accenten ruilt hij tijdens zijn academieperioden in voor een bijna exclusieve interesse voor het menselijke lichaam. Het vrouwelijke naakt wordt jarenlang bestudeerd. Met de uitbeelding van deze figuur leert Vandenberg de technische problemen van het schilderkunstige métier overwinnen. Ze laat hem tevens toe zich te meten met de meesters van de kunstgeschiedenis. Er ontstaan schematisch opgebouwde en in grote kleurvlakken gezette doeken à la Cézanne en in een deemsterig-mauve licht badende doeken à la Munch en à la Goya.

Eenmaal de lessen van de kunstgeschiedenis geassimileerd zijn, dringt zich steeds heftiger de behoefte op aan een persoonlijke schriftuur. Er ontstaat een rauwe toets. De lijnvoering wordt abrupt, bitsig en turbulent. Ze tracht zich los te maken van het figuratieve model. De dynamische penseelvoering activeert uiteindelijk de totale figuur. De pose evolueert naar hevige gesticulatie. De figuren lengen zich uit, richten zich op, nemen extatische houdingen aan. De sonoriteit van het doek wordt somber. Een felle expressionistische factuur leidt tot een geleidelijke desintegratie van de klassieke figuur. Met het opladen van de penseelvoering ontstaat het gevaar te vervallen in virtuositeit. De “Kruisigingen”, een reeks studies naar de Petrus’ kruisiging van Caravaggio, trachten hiermee te breken door de figuur vanuit de iconografie noodgedwongen omgekeerd te moeten schilderen.

In dit stadium van zijn evolutie ervaart Vandenberg de overgeërfde schema’s als vals. Niet omdat ze anachronistisch zijn, maar omdat ze de kunstenaar insluiten in een geijkte expressie en totaal onaangepast zijn aan het dynamisme van het picturale proces.
Na een periode van reflectie over zijn werk voltrekt zich een eerste doorbraak op weg naar een eigen taal. De zwart-witte acrylverf op papier geschilderde “paren” (1981) zijn een stormloop tegen de figuratie, een expressief inbeuken op de herkenbaarheid. de menselijke figuur is er neergezet in een brutaal, zelfs af en toe geselend gebaar. De massa van het lichaam dat het schilderij tot op de uiterste randen vult, wordt opengebroken in flarden van contracterende zwart-wit vegen. De figuren hebben geen gezicht meer. Ze zijn de anonieme dragers van in losse beeldelementen uiteenvallende vormen. In eruptieve brede gebaren wordt de plasticiteit en de monumentaliteit van het menselijke lichaam afgeslacht tot op de grens van een totale defiguratie. In deze vervormende, maar bevrijdende vormgeving ontdekt Vandenberg zijn eigen ritme. Zijn persoonlijke aandrang vindt er een aangepaste uitdrukking in.
Een verdere evolutie is thans slechts mogelijk door de impliciete vooronderstellingen die in de tot dan toe gebruikte beeldmodellen lagen opgesloten, op losse schroeven te zetten. Vandenberg moet een schema vinden waarin de texturele eigenschappen van de verf, het ritme van de compositie en de eigen van het motief elkaar vrijelijk in een nieuwe verhouding kunnen ontmoeten.
In de gedesintegreerde schervenschilderijen (1982) wordt aan deze beeldfactoren een autonomie verleend op basis van de dynamiek van de schrijfact. Met korte gedreven toetsen is het schilderij tot op de randen opgebouwd uit een conglomeraat van kleine losse vormen. In hun nevenschikking van langgerekte, hoekige en geblokte ritmen rukken ze het motief volledig uit elkaar. Met steunende staccato-lijnvoering en de informele schriftuur ontstaat een gestueel raster, een beelddiagram van lijnen en zones, punctuaties en bewegingen, betekenende en niet-betekenende vormen. Het coloriet blijft somber met een contrast van grijzen, zwarten en witten, terwijl de motoriek van het schilderen zich geleidelijk oplaadt. Het doek wordt een kluwen, een driftig tegen elkaar opbotsend en elkaar accentuerend ensemble van kleurbewegingen en lijnen die een zelfstandig leven leiden. Daarin ligt de figuur gemutileerd, gedisloceerd en gescalpeerd ingeschreven.

In dit stadium van desintegratie liggen twee wegen open. De eerste is deze van de abstractie, van de compositie op basis van informele schrifttekens en concrete kleurverhoudingen. Maar deze formalistische schilderkunstige oefeningen worden door Vandenberg als te leeg, te cerebraal en te wereldvreemd van de hand gewezen. Hij kiest voor een andere weg; deze van een eigengereide evocatieve “Figuur”, die, gereinigd van elke primaire figuratie, de herkenbaarheid niet negeert, maar ze personaliseert  door ze sensitief-emotioneel op te laden tot een oorspronkelijk en krachtig beeld in overeenstemming met de vitalistische en intuïtieve schildersactiviteit van de kunstenaar. Voor dit opladen gebruikt hij de expressieve kracht van de zuiver beeldende middelen. Hij verleent ze een verregaande graad van autonomie en doet het schilderij ontstaan op het kruispunt van herkenbaarheid en abstraherende beeldtaal.
Op de rand van de abstractie zoekt Vandenberg dus een integratie van de vormen die als figuur kan gelezen worden. Hij vindt ze in het stramien van gebonden en naar elkaar verwijzende ritmen die de structuur oproepen van biomorfe gedaanten. Met het geboortemotief als uitgangspunt voor een herkenbare figuratie ontstaan schilderijen slechts enkele zingevende biomorfe details: een arm, een hand, een fallus, een hoofd. Met deze schaarse beeldelementen die tot een nieuwe figuur zijn samengevoegd wordt het gevecht getheatraliseerd. In hun kruisvormige, diagonale opstelling beheersen ze het ganse beeldvlak op een agressieve wijze. Binnen hun ruig uitgeschreven zwarte contouren neemt de tactiliteit van de materie geleidelijk aan toe.

Met het groter worden van de vormen ontstaat het probleem van hun volume. Daar ze het ganse schilderij vullen en opspannen kunnen ze niet meer vlakmatig behandeld worden. Hun werking wordt afhankelijk van hun volumetrische kracht. De derde dimensie moet zijn intrede doen. In de reeks De Greep (hand-fallus) is het schilderij teruggebracht tot een samenspel van enkele grote, bolle vormen, die tegen een blauwgrijze achtergrond een monumentale présence krijgen. Om spanning te brengen in deze groep van konische en gezwollen volumes wordt een suggestief perspectief aangewend.
Bovendien wordt elke vorm opgespannen door een gedifferentieerd en georchestreerd spel van kleurtactiliteiten en -tonaliteiten. Binnen de contouren van elk volume leeft een abstraherende beelding van informele kleurbanen, subtiele tonaliteiten, texturele effecten en ritmische accenten.

Dezelfde bekommernissen om de huid van het schilderij te doen vibreren beheerst de cyclus van de handen (1984): de zogenoemde “Sange de Toro” schilderijen. Het vibrato van de materie volgt hier echter de bewegingen van een complex en in verschillende richtingen vluchtend perspectief. Aanvankelijk ligt de hand in een eruptieve schriftuur als een primitief teken in profiel opengesperd. Vrij spoedig krijgt ze een schuine plaatsing in de diepte van het doek. Om de tastbaarheid van de vorm op te drijven, rukt Vandenberg de figuur uiteen. Hij snijdt ze dwars door en mutileert ze tot afgehakte stompen. Met deze verminking openen zich nieuwe mogelijkheden van de driedimensionale werking van de figuur. Vanuit de vlakke cirkelvormige secties van de hand die parallel met het beeldvlak zijn opgesteld vluchten cilindervormige stompen in een suggestief raccourci naar de diepte van het schilderij. De massa van de hand krijgt hierdoor een abstraherende en bevreemdende aanwezigheid. Ze wordt onderstreept door een energieke en brede penseelvoering in een pasteus coloriet van vleeskleurig rood, krachtig optrekkend wit, oplichtend oker en majestatisch blauw.
De recente cyclus van de Viseters (1984), waarin de relatie tussen de twee figuren van man en vis centraal staat, is gegroeid uit een reeks variaties op een stilleven met glas, fles en vis. Door met deze figuren telkens andere composities uit te testen, poogde Vandenberg het probleem van de onderlinge spanning van verschillende beeldelementen op te lossen. Met het betrekken van de kop in de compositie ontstond een nieuwe, psychologische spanning tussen de figuren. Deze relatie zet hij op zijn sterkst door de driftige en grimmige expressie van de man in de diagonale opstelling agressief te verbinden met de figuur van de vis. In samenspraak met de rauwe en woeste uitdrukking van de figuren worden de kleuren opengetrokken. Het voordien steeds ingehouden en tonalistisch evenwichtige palet krijgt scherpte en schitterende accenten van lichtend geel, bijtend groen en driftig rood. De grote vormen van hoofd, hand en vis zijn gewonnen op een naamloze ondergrond van ritmische sequensen, coagulaties van materie en stratificaties van kleur. Ze tonen hun biologische en organische gelaagdheid. Het is dankzij dit samenspel van “materiologieën” en “texturologieën” dat Vandenberg zijn grote vormen een vibrerende epidermische kracht weet te verlenen.

Het werkproces

Bij het bekijken van de recente schilderijen van Vandenberg (de cycli van de fallus, de handen en de viseters, 1983-1984) wordt men allereerst geconfronteerd met hun haptisch-suggestieve kracht. Ze sensibiliseren en mobiliseren onze zintuigen op een onafwendbare manier. Bij die eerste benadering kunnen we niet ontkomen aan de veelheid van stimuli die ons doorheen de geschakeerdheid van de textuur, de gelaagdheid van de materie, het gedreven ritme en het reliëf van de kleuren en van de vormen direct sensitief belagen. Deze zintuiglijke zuigkracht van de schilderijen van Vandenberg ligt ingeschreven in hun fysisch-epidermische intensiteit. De huid van zijn doeken vertoont immers een complexe en zeer gevarieerde stratificatie van over elkaar heen liggende, elkaar doorkruisende, verdringende en intensifiërende tactiele verschijningsvormen, die in hun gecoaguleerd, geaccumuleerd en nevengeschikt samenspel de impact van zijn schilderijen verregaand determineren.

Begint men het schilderij te lezen, te herlezen en te onderzoeken doorheen het conglomeraat van informele stimuli en definieerbare vormen, dan blijkt algauw dat het uiteindelijke beeld gewonnen is op tal van tijdelijke, steeds maar hernomen stadia, die van opzegging tot wederopzegging hun definitieve plaats en betekenis in het schilderij hebben ingenomen. een doek van Vandenberg is duidelijk een werkstuk, een processueel gebeuren van plaatsen, herplaatsen, wegschilderen, naar voren halen, verdringen, hernemen, associëren en accenturen. Het ontstaat uit een mengeling van verlangens en weigeringen, van pogingen en zelfzekerheden. Het laat zich lezen als een experimentele poëzie gericht op het verdrijven van de impertinentie en het elimineren van het tekort aan spanning. Het realiseren van het laatste stadium van het schilderij bestaat erin alle “tijdelijke” aspecten van het werkproces te bundelen en te accentueren in een stevig globaliserende vorm. Opvallend in dit verband is dat Vandenberg de ultieme expressiviteit van zijn schilderij bekomt door met een minimum aan assertieve en overtuigende  trekken de uiteindelijke profilering van het motief te veroveren op tal van reeds aangebrachte en tot op het moment van voltooiing als voorlopig ervaren werkstukken. De hand, de kop, de vis zijn gedefinieerd door hun stevig aangezette contouren die vlakken van zuiver informele schilderkunst omsingelen als gesloten gehelen of door hun lokale hoogsels die de vorm leven verschaffen.Er bestaat een duidelijk voelbare spanning tussen deze enkele ruig uitgeschreven definiërende trekken die als laatste zijn aangebracht en de rest van het schilderij, tussen deze fase die het uiteindelijke schilderij “maakt”, zijn expressiviteit bepaalt en zoals Vandenberg zegt “in één kramp moet meekomen” en het langdurige werkproces dat eraan voorafgaat. Deze leesbare spanning tussen de kortstondigheid en de beperkte omvang van de voltooiende ingreep en het langdurig proces van plaatsen, herplaatsen, schikken en herschikken, schilderen en overschilderen, vormt, tezamen met de accumulatie van de werkstadia waardoor het schilderij de densiteit van zijn geschiedenis toont, één van de krachtbepalende factoren van de schilderijen van Vandenberg.

Schilderen is een pijnlijke afwisseling van hoop en wanhoop, vernietiging en schepping, zinsverbijstering en luciditeit. Er is geen nooduitgang. 

Bij Vandenberg gebeurt alles op het doek. De inspiratie komt tijdens het schilderen. Het motief werd eventueel vooraf door tekeningen benaderd, maar er wordt nooit rechtstreeks naar voorstudies gewerkt. Intuïtief wordt het schilderij een bepaalde kant opgeduwd en de stuwkracht hiertoe is de dwangmatige drang naar sterkere expressie. Het geleidelijk, al schilderend veroverend besef van tekortkomingen doet het schilderij voortschrijden. In deze gerichte elaboratie treden af en toe toevalsmomenten op (het toevallig inmengen van een kleur in een andere, zodat een niet voorziene kleur ontstaat; het plaatsen van een vorm die onwillekeurig een niet gezochte configuratie oproept; het optreden van herkenbare vormen binnen een massa onherkenbare tactiliteiten). Deze toevalsfactoren zijn echter nooit absoluut. Ze worden gemanipuleerd in functie van de nieuwe picturale perspectieven die ze kunnen openen.

De experimentele, zichzelf opladende schildersactiviteit houdt op wanneer de schilder ervaart dat hij de spankracht tussen materie, kleur, motief en compositie op zijn sterkst heeft gezet en intuïtief aanvoelt dat het doorgaan met schilderen alleen het bekomen resultaat kan verzwakken.

Het bepalen van ophouden met schilderen kan het belangrijkste punt zijn van het hele creatieproces.

Het is dus evident dat dit eindpunt van het proces van opdrijven naar maximale intensiteit zijn sporen trekt in het totaalbeeld. Het moet immers door zijn trefzekerheid in staat zijn de veelheid van “hachelijke” deelstadia hun uiteindelijke resonantie te verlenen.

Om de efficiëntie van dit “work in progress” op te voeren, past Vandenberg de tactiek toe van het werken in reeksen (de reeks van “het gevecht”, “de hand”, “de fallus”, “de viseters”). Eenzelfde stramien van schilderen wordt in een opeenvolging van sequensen over verschillende doeken uitgetest. Door dit trapsgewijze evoluerend schilderen inspireren de doeken elkaar wederzijds, ze trekken zich aan elkaar op, worden met elkaars kracht geconfronteerd en wijzen elkaars tekort aan. Het is de list om doodlopende mogelijkheden te verschalken, vooropgestelde ideeën en klassieke vormen te vernietigen en niet in kopieën te vervallen. Het helpt de schilder zich te bevrijden op weg naar een authentiek beeld.

Het is duidelijk dat voor dit zoekend schilderen alleen olieverf kan gebruikt worden. Door zijn omvormbare, smeuige en dikvloeibare eigenschappen laat olieverf toe het werkproces steeds te hernemen en nat op nat te werken. Daarenboven bouwt Vandenberg zijn kleuren op door ze over elkaar heen te leggen. De doorwerkte fysische tactiliteit van zijn doeken is dus mede gebonden aan het beogen van bepaalde kleuren die hij zonder deze materie niet zou kunnen bereiken. De niet-organische acryl is door zijn stroeve, afdekkende en artificiële textuur totaal ongeschikt voor een dergelijke manier van schilderen.

Het motief

Vandenberg heeft vanaf het begin steeds de menselijke figuur geschilderd, al beperkte deze figuur zich soms tot een hand, een stomp of een fallus; toch kan niet gezegd worden dat het motief bij hem een doel op zich is. Met uitzondering van zijn eerste schilderijen toen hij doelbewust het naakt koos om zich met dit fundamenteel picturaal motief te kunnen afzetten tegen en meten met de meesters van de schilderkunst, is het motief voor hem veeleer een middel.

Zijn schildersactiviteit werd gedefinieerd als een zichzelf opladend en zoekend proces naar uitdrukking en wanneer de schilder zijn motieven kiest of “vindt” dan gebeurt dit vanuit hun mogelijkheid om zich in deze activiteit te laten inpassen. Het motief moet aan het intense werkproces, aan het gevecht voor de uitdrukking. Het moet toelaten een compositie op te bouwen met een autonome picturale kracht. Het belang van het motief is dus vooral plastisch, niet inhoudelijk.

Wanneer Vandenberg zoekt naar betekenaars van intensiteit, dan is het niet te verwonderen dat hij deze vindt in het menselijke lichaam. Bepaalde typen van uitbeelden van het menselijk lichaam zijn bij uitstek geschikt om limiet- en krachtsituaties op te roepen en te verbeelden. De kruisiging, het gevecht, de onthoofding, de geboorte, de parende figuren tonen momenten van evocatief-suggestieve intensiteit. Het gebeuren verliest er zijn narratief en illustratief aspect en verdicht zich tot toestanden van dramatische spanning. Vanuit hetzelfde zoeken naar suggestiviteit komt hij ertoe de opengesperde hand te schilderen (een evocatief teken bij uitstek) of erotiek aan te wenden als middel om de man-vrouw-figuur zijn grootste expressiviteit te geven en wanneer hij de viseter op zijn krachtigst wil zetten laat hij hem zijn tanden zien.

Het trapsgewijze ontstaan van de doeken brengt soms met zich mee dat het motief tezamen met het schilderij geboren wordt en dat het zich tijdens het werkproces kan wijzigen. Vooral in de schilderijen van ’82 en ’83, toen de figuratie en abstractie vaak heel dicht bij elkaar kwamen te liggen, gebeurde het wel eens dat een bepaald type van motief een ander opriep, dat tijdens het schilderen naakten kruisigingen werden en kruisigingen evolueerden tot parende figuren. Het ene schilderij kan ook het andere met zich meebrengen. Door een gemeenschappelijke armatuur, eenzelfde geraamte. Zo zijn de reeksen van de gevechten en de eerste reeks van de fallusschilderijen gebouwd op hetzelfde schema van vormen die elkaar verpletteren. En tenslotte appelleert een plastische vorm wel eens aan een andere. Aldus duikt het fallusmotief herhaaldelijk in de schilderkunst van Vandenberg op, vooraleer het als zelfstandige figuur wordt uitgewerkt. De visvorm is er een associatieve evolutie van.
Het motief kan dus op verschillende manieren ontstaan. Het is geenszins van primordiaal belang. Het vormt enkel de beeldende veruitwendiging van het opbouwend zoeken naar een krachtige plastische gestalte.

Schilderkunst als Ausdruckkunst

De evidentie kan een ramp worden. Evidente schilderijn – stevig gecomponeerd met perfect ondersteunende kleuren enz… – moet ik vernietigen. Ze zijn te vervelend, steriel. Van een goed schilderij moet je huiveren, twijfelen of het wel zo mag, kan blijven staan, of het nog wel “staat”. Je moet het erg vinden.
Dissonante schilderijen boeien mij, t.t.z. schilderijen die de wetten waaraan elk goed schilderij moet beantwoorden om goed te zijn verleggen of uitrekken, zonder slecht te worden. Het hangt alleen van de mij af te weten hoever ik kan gaan; hoe sterk ik sta om te aanvaarden of niet; te stoppen of verder te werken. Tenslotte is het moment waarop je bepaalt het werk zo te laten het belangrijkste van het hele werkproces.

De sanguïnische, geladen en vehemente resonantie, die als een Leitmotiv in het ganse œuvre van Vandenberg doorklinkt, is het gevolg van een weloverwogen en gecontroleerd zoeken om de evidente structuur en de evenwichtige opbouw van het schilderij te doorbreken. Sinds 1980 heeft Vandenberg heel verschillende beeldschema’s aangewend, maar wat hij ook als beeldschema kiest, steeds poogt hij de operatoren van het picturale beeld op hun extreme “expressieve” mogelijkheden uit te testen; steeds situeert hij het schilderij aan de overzijde van het aanneemlijke, forceert hij de wetten van de harmonische opbouw en verschuift hij ze in de richting van een suggestieve dissonantie.

In elk stadium van zijn schilderkunst kan men enkele immoderate beeldfactoren aanduiden. In de laatste fase van zijn academisch-figuratieve periode zijn dit de geladen psychologische relatie tussen de figuren, hun extatische verhoudingen en de energetische penseelvoering. Het zijn de middelen waarmee hij zijn composities met naaktfiguren tot dramatische scènes optilt. Wanneer hij de cyclus van de “paren” in acrylverf realiseert verleent hij een beklemmende spraak door een afslachtende figuratie en een rauwe toonzetting van bijna macabere contracten van zwart en wit. Als het schilderij uiteindelijk uiteenvalt in tal van verbrokkelde en opgesplitste vormen overheerst er een syncopisch en hortend ritme dat enigszins getemperd wordt door het ingehouden en beheerste coloriet van grijs, zwart, wit en roze. De hitsige en broeierige schriftuur gaat in een volgend stadium het motief praktisch volledig inpalmen en toedekken, tot wanneer uit een bijna informele schilderkunst het stramien geboren wordt van vechtende vormen. Hun kluwen is vinnig, krols en verpletterend. De zingevers van het gevecht (de ledematen) worden geaccentueerd en de evident-logische relatie van de lichaamsvormen valt uit elkaar. Wanneer daarna enkel vormen (arm, hoofd, hand en fallus) worden geëxtrapoleerd en gehypertrofieerd om de spanning op te drijven, krijgen ze een opvallend diagonale plaatsing of liggen ze verdrongen in een hoek of op de bodem van het schilderij.

De “greep”-reeks amplifieert de vormen en spant ze op. Hun opgezwollen deformatie is geïntensiveerd door een suggestief raccourci en door een evocatief perspectief dat vanuit de diepte van het schilderij schuin in het beeldvlak is gezet. Wanneer de handvorm vervolgens afzonderlijk aan bod komt ligt zij als een expressief teken over de lengte van het schilderij opengespreid of wordt zij agressief tot stompen gemutileerd. De cyclus van het veel gematigder en soberder stilleven (fles, glas, vis) resulteert doorheen tal van variaties en steeds verschillende plaatsingen op het doek uiteindelijk in de reeks van de “viseters”, die met hun driftige en cruë verschijning het motief arrogant opladen.

De suggestieve en beeldintensiverende middelen die Vandenberg aanwendt zijn dus van zeer uiteenlopende aard. Maar wanneer zijn schilderkunst als een “Ausdruckskunst” kan getypeerd worden dan is dit steeds dankzij de puur tactiele dimensies van verf en kleur. De accumulatie en saturatie van het coloriet voedt en ondersteunt de vormen. Het is in het opbouwend schrijven met kleur dat de schilder zijn vormen vindt.

De diepere grond van Vandenbergs vitalistische picturalisme

Ik wil dat mijn schilderijen totems zijn.
Ik ben een drager. Ik ben een neger.
Ik wil niet meer kunnen tekenen, niet meer kunnen schilderen, niet meer kunnen denken; alleen die ongereinigde beelden uit mij persen.
Daar ligt de tragiek: wij maken er instinctief uit angst, uit zelfbehoud een schilderij van, het komt als schilderij uit ons; al het vreselijke werk bestaat erin de oorspronkelijke vorm ervan te restaureren. Het is vreselijk, die verloren binding, die ontaarding. Het is de pijn.

Ik wil dat het werk geslaagd is om de magie, om de impact, de trefkracht, om het vermogen de kijker te laden, (ook mijzelf als kijker), het morgen de kijker zijn eigen ongepeilde diepten te doen ontdekken en voelen.
Een goed schilderij is een positieve kracht, een liefdesdaad. Ik wil niet dat het schilderij geslaagd is om de kunst.

Het is de taak van de schilder de oorspronkelijke en spontane taal van het beeld te heroveren. Doorheen de geaccumuleerde vormen van de kunstgeschiedenis moet hij op zoek gaan naar het bezwerende beeld, nog vervuld van het pre-picturale en het niet-geziene. De schilder die over de schaduwen van de beschaving heen de nog onontgonnen figuur brengt, is als een magiër. Zijn doeken hebben de fascinerende en revelerende kracht van de totem.

Vandenberg wil van elk doek een manifest van authentieke schilderkunst maken. Zijn geloof in de uitdrukkingskracht van vorm, kleur en materie heeft betrekking op “a-culturele” beelden. Enkel door het schilderij te ontdoen van de lagen van de geschiedenis kan het gerestitueerd worden tot een fascinosum, dat door de toeschouwer in een intrigerende en captiverende participatie als een openbarend beeld kan beleefd worden. Op weg naar dit oorspronkelijke beeld zijn voor de schilder alleen de kracht en de impact richtinggevend. Moderate en evidente mogelijkheden moeten stelselmatig geweerd worden. Met Marsman kan men zeggen: “De intensiteit beslist”.

Florent Minne – september ’84